U umetnosti, savremenost počinje 1917

Šta je danas umetničko delo?

Šetnja Kineskim zidom, leš ajkule u staklenom tanku punom formalina, a i tradicionalna panelna slika; oskvrnuće svete ikone i obnova zaboravljene narodne pobožnosti; konzerva paradajza ili konzerva umetnikovog govna; nema nazočnost umetnice u muzeju, a i krvava samopovreda umetnikova; gajenje algi ili sociološka anketa…

Golim opisom, izgleda, nećemo pronaći ono distinktivno obeležje koje turističku posetu Kineskog zida razlučuje od umetničkog performansa, vandalizam od umetnosti, amatersku nauku od umetničke akcije… [1]

Kriza ontologije umetničkog dela[2]

Kao što kaže školska mudrost, u umetničkom delu je nešto više od šetnje, konzerve ili ankete javnog mnenja. Tu banaliju filozofski je diskurs izneo u pretencioznom obliku koji je za nas produktivan, jer vodi formalizaciji problema. Povodom Raušenbergovog (Rauschenberg) Kreveta (1955) i kasnije Oldenburgove Spavaće sobe (1963), Artur Danto (Arthur Danto) formulisao je niz aksioma koji određuju ontologiju umetničkog dela:[3]

(1) Realni objekat R je deo artefakta A.

(2) Nije svaki deo artefakta A deo realnog objekta R.

(3) Realni objekat R može se odvojiti od artefakta A i posmatrati kao samo R.

(4) Bilo bi pogrešno poimati A kao deo sebe samog, to jest, kao R.

(5) Ali se u izvesnom smislu može reći da A jeste R.

Jednom formulisani, ovi aksiomi retroaktivno izgledaju evidentni za tip umetnosti kakvom pripadaju Krevet i Spavaća soba ili, na primer, Vorholove (Andy Warhol) Konzerve Campbellove supe (1962). Ali je domet tih aksioma univerzalan: i Mikelanđelov Strašni sud možemo gledati kao raspored boja na zidnom malteru, a Da Vinčijevu Tajnu večeru kao naslagu obojenog ulja na omalterisanom zidu. Doduše mi tako ne gledamo – i to nas dovodi do pitanja kako interpretirati Dantov aksiom (2). Taj aksiom određuje onaj „višak“ iz školske mudrosti, i možemo ga formulisati ovako:

(2′) Postoji najmanje jedan element e koji pripada umetničkom delu A, a ne pripada realnome objektu R.

Prema Dantou, taj višak – taj dodatni i specifično estetski element jeste određeni predikat koji on naziva „umetnički relevantnim predikatom”. U Mikelanđela i Da Vinčija, i u čitavoj postrenesansnoj umetnosti do avangardi, umetnički relevantni predikat sastoji se od toga da umetnička dela nešto predstavljaju, reprezentiraju.

Krevet, Spavaću sobu ili Fontanu (R. Mutt, 1917) doduše možemo posmatrati kao krevet, spavaću sobu ili pisoar, ali prava Einstellung koja nam otvara dostup do umetničkog dela jeste stav koji u ovim predmetima gleda reprezentaciju kreveta, spavaće sobe ili fontane. Kod Fontane, umetničko delo predstavlja jedan prošireni, ali plauzibilni, pojam fontane;[4] ali isti efekat postižu i Krevet i Spavaća soba: kad ih posmatramo kao umetnička dela, ugledamo reprezentovani predmet na način na koji ih do sada nismo videli. Kod Oldenburgove Spavaće sobe za taj nam efekat danas i ne treba „estetski stav“, dovoljna je istorijska distanca: savremeni posmatrač u instalaciji prepoznaje „pedesete“. Istorijska distanca u određenim slučajevima postiže isti efekat kao estetska naštimovanost: oslobađa nas ideološke interpelacije koja je u ono sopstveno doba izloženog predmeta bila sastavni deo njegove praktične, svakidašnje percepcije. Za buntovnu mladež pedesetih, ona je spavaća soba u pedesetim bila „ružna“; a kasnije, ta ista malo starija mladež mogla je u njoj videti samo još istorijski dokument, s one strane opozicije između ružnoće i lepote. (Oldenburgova Spavaća soba u tom smislu zapravo nije neko veliko dostignuće, pošto je izložena 1963. godine.)[5]

Fovisti su uz reprezentaciju uveli jedan novi i dodatni element – umetničko delo uz to što reprezentira, još i nešto izražava. Tako, na primer, Zavoj na putu u Estak Andrea Derena (André Derain) (1906) predstavlja lokalitet u gradiću Estak (L’Estaque) – a uz to i izražava specifičan osećaj, miks „objektivne“ atmosfere i „subjektivnog“ afekta za koji delo sugeriše da se rađa na tom lokalitetu.

A kad već raspolažemo izražajnim, ekspresivnim predikatom, možemo se i odreći predstavnog, reprezentativnog predikata: tako dobijemo „apstraktni ekspresionizam“, umetnost koja izražava, a da uz to ništa ne predstavlja (na primer Džekson Polok (Jackson Pollock), Broj 1 [Lavandna magla], 1950).

U simboličkim operacijama i njihovim rezultatima, a to je i umetnost, fascinantno je da i odsustvo određenog poteza nešto znači. Uz uslov, naravno, da smo kadri da to odsustvo primetimo. Taj je uslov ispunjen kad umetničko delo prekrši neku konvenciju kroz koju tako reći spontano posmatramo artefakt. U estetskom ambijentu, gde umetnička dela ili predstavljaju ili izražavaju ili i jedno i drugo, otvara se mogućnost artefakta koji i ne predstavlja i ne izražava. Takva su Mondrijanova dela (Piet Mondrian), a Danto daje primer kasnijeg umetnika Džona Maklohlina (John McLaughlin) (Bez naslova, 1948).

Na pozadini odsustva očekivanih umetnički relevantnih predikata može se uvesti nov predikat. Prema Dantou, to je čuvenom Fontanom uspelo Marselu Dišanu (Marcel Duchamp) (R. Mutt, Fontana, 1917). Taj artefakt, prema Dantou, ništa ne predstavlja i ne izražava, on je redimejd. „Biti redimejd“ nov je umetnički relevantan predikat koji je otvorio i nov horizont za umetničko stvaranje. Retroaktivno, svim artefaktima pre Fontane dodaje se nov predikat „nije redimejd“; a otvara se i četvoro novih mogućnosti za artefakte koji jesu redimejd. Pored ne-reprezentativnog i ne-ekspresivnog redimejda, kakav je, prema Dantou, Fontana, sada se može proizvesti redimejd koji je reprezentativan, ali nije ekspresivan (na primer cipela Marine Abramović koju čuva Muzej savremene umetnosti u Ljubljani metonimijski predstavlja umetnicu i njezino delo, ali ništa ne izražava); redimejd, koji je ekspresivan ali nije reprezentativan (na primer instalacije sa dečjim igračkama Mareta Kovačiča ništa ne predstavljaju, ali izražavaju nostalgiju za određenim deplasiranim pogledom, pogledom patuljka ili diva[6]); i redimejd koji je i reprezentativan i ekspresivan (na primer fotografija Olivera Toskanija (Toscani) Bosnia Soldier, korištena za Benetonovu reklamnu kampanju godine 1994, okrvavljenim vojničkim pantalonama i košuljom predstavlja smrt vojnika, a izražava užas rata; ili industrijski izrađene zlatne čačkalice Alenke Pirman iz godine 2001. predstavljaju luksuz i izražavaju ambivalenciju prema bogatstvu).

No uvođenje predikata redimejd je problematično: dok reprezentativnost i ekspresivnost označavaju kognitivne modalitete, redimejd se odnosi na artefakt kao predmet, tačnije na modalitet unosa predmeta u estetsku sferu. Redimejd bi dakle pripadao jednoj drugoj paradigmi, paradigmi „unošenja elemenata u umetničko delo“, i u toj paradigmi bio bi granični slučaj.

Unošenje elemenata u artefakt vrlo je stara praksa. Ervin Panovski (Erwin Panofsky) iz toga je napravio celu nauku. Na primer: Mane (Édouard Manet) je u Doručku na travi (1863) preuzeo konfiguraciju triju figura sa grafike Markantonija Rajmondija (Marcantonio Raimondi) (Parisov sud, prema Rafaelovom crtežu, 1515–1520); Mone je alternativno obradio Maneov siže na nedovršenoj slici od koje nam ostaje fragment (1865–1866), a Pikaso (Picasso) je na Maneovu temu izradio brojne varijacije (1962). Sanja Iveković preokrenula je tradicionalni postupak, nije unela neki prošli element u novu formulaciju nego je u repliku luksemburškog nacionalnog monumenta unela nov elemenat – trudnoću, i digla celu artističku Evropu (Lady Rosa of Luxembourg, 2001). Citat, nadovezivanje, polemika, parodija stalne su prakse u vizuelnim umetnostima, i to na najrazličitijim razinama: na nivou teme, sižea, motiva, kompozicije, konture, kolorita… Na nivou teme ili „sadržaja“, u reprezentativnoj umetnosti čak treba vrlo specificirano raspravljati o prenošenju ili preuzimanju, pošto postoje standardni žanrovi, stalni sižei, stalni motivi itd. Kod tih stereotipnih tematika, sižea itd. relevantno nije toliko preuzimanje koliko odstupanje od tradicije ili prethodnikâ. U „konceptualnoj“ umetnosti, koju Gombrih (Ernst Gombrich) suprotstavlja reprezentativnoj,[7] preuzimanje, tj. poštovanje kanoničkih stereotipa obavezno je, a skretanja, ako uspeju, uvode nove epohe.[8]

Preuzimanje estetskih elemenata i njihova reartikulacija

Intuitivni pojam unošenja ili preuzimanja treba dakle iznijansirati. Mane je od Rajmondijeve grafike preuzeo konfiguraciju detalja, raspored i držanje dve muške i jedne ženske figure, dakle „formu“, a ne „sadržaj“ (nimfu i dva rečna boga). Istovremeno je banalizirao sadržaj – božanstvena bića zamenio je dokonim malograđanima. A to je bilo moguće pošto je za Manea estetska praksa formalan problem, koji se može rešavati na bilo kojoj građi, dakle preferencijalno na sadržaju koji neće ometati formalnu bravuru, a to je upravo banalni materijal.[9] Preuzeti element reartikuliše se prema zahtevima estetske prakse koja ga preuzima i prerađuje.

Prema vanumetničkom ideološkom zahtevu, Mazačo (Masaccio) je imao da iz predrenesansne konceptualne umetnosti „preuzme“ nimb iznad glava Hrista i apostola (Porez, kapela Brankači, 1424). Suprotno tradiciji, oreole je nacrtao u perspektivi. Preuzeti element, svetački venac, Mazačo je reartikulisao shodno logici linearne perspektive. Relikt jedne druge simboličke formacije Mazačo je procesirao posredstvom tehnologije nove umetničke prakse.[10] To nije bila samo afirmacija „nove“ – u Gombrihovim terminima – reprezentativne umetnosti protiv „stare“ konceptualne, nego najpre i prvenstveno afirmacija umetničke prakse kao autonomne prakse, autonomne čak i u odnosu prema religioznoj ideologiji koju je umetnost od tada počela uzimati za predmet svoje reprezentacije, i prestala joj se podređivati kao svojoj vodilji i svom programu. Emancipacija umetnosti od dominacije religiozne ideologije, koju je izvela renesansa, izvršila se tako da je umetnost počela obrađivati religiozne ideološke elemente (ovde nimb tj. oreol) kao tehničke probleme u novom specifično estetskom horizontu reprezentacije. A tehnički problemi perspektivnog predstavljanja rešavali su se prema postupcima perspektive[11] podjednako kod oreola kao kod zgrada i gradskih ulica u istom setu fresaka. Religiozni ideološki element tretira se dakle kao bilo koji drugi predmet slikarskog predstavljanja. Mazačov gest emancipacije umetničke prakse i umetničkog dela, od religiozne ideologije, deo je istorijskog procesa autonomizacije kulture kao posebne društvene sfere, relativno nezavisne od ekonomske i pravno-političke sfere.[12]

I Mazačo i Mane preuzimaju elemente iz drugih simboličkih formacija tako da ih reartikulišu prema logici vlastite estetske prakse. Ta je reartikulacija kod obojice osobito očita jer i jedan i drugi radikalno transformišu simboličku formaciju u koju se heterogeni elementi uvoze. Obojica uvode nove umetničke logike – Mazačo perspektivistički reprezentacionizam, a Mane larpurlartistički formalizam. Reartikulacija preuzetog elementa sastavni je deo proizvodnje nove simboličke formacije, a u operacijama kojima je izložen preuzeti element simptomatski se kondenzuje uspostavljanje novog horizonta umetničke prakse.

Unos vanestetskog predmeta i

reartikulacija estetske sfere u celini

Kod Dišanove Fontane, međutim, odnos je drugačiji: tu se ne reartikuliše uvezeni element, nego se predmet u celini prenosi u estetsku sferu, on zapravo nasilno upada u estetsku formaciju i zahteva da se ta formacija menja, da se sama njena logika reartikuliše. Još kod Manea, reartikulisao se element, uvezen u novu formaciju; kod Dišana, od estetske formacije se traži da se pod udarom uvoza heterogenog elementa reartikuliše i time postane nova. Industrijski predmet, u celini prenesen iz vanestetske sfere u estetsku sferu, za sebe traži da mu se prizna estetska relevantnost.

Tim zahtevom i tim prenosom dolazi do „proširene reprodukcije“ Maneovog dostignuća. Maneovim larpurlartizmom umetnost se zasniva na svojoj vlastitoj ideologiji, a uvođenjem redimejda samoutemeljena umetnost dokazuje sposobnost da se sopstvenom snagom proširuje i na sebi strana područja. Estetski imperijalizam pretpostavlja estetski fetišizam: konstituisanje estetske sfere kao autonomne sfere par excellence, sposobne sopstvene nezavisne i proširene reprodukcije „bez obzira“ na društvene i istorijske procese.[13] Paradoksalno, time se uspostavlja i platforma za kasnije „kritičke umetnosti“ koje sa etabliranog nezavisnog estetskog stanovišta podučavaju društvo o tome šta u njemu ne valja, šta treba menjati itd.

Larpurlartistički obrt napušta umetnost čija se specifična estetska ideologija ugrađuje u okvir neke druge ideologije (religije, humanizma, scientizma, monarhizma, istoricizma, nacionalizma …) i otvara horizont umetnosti čija se estetska ideologija zasniva takoreći na sebi samoj. U tom istorijskom preobražaju radikalno se menjaju i estetska ideologija i njena materijalna egzistencija u umetničkim institucijama.

Vanestetski predmet ne može postići estetsko priznanje, a da se ne menja samo ustrojstvo estetske sfere: da se robni fetišizam kome podleže serijski industrijski proizvod zameni estetskim fetišizmom koji konstituiše umetničko delo.[14] Ta operacija podrazumeva:

1. da se za buržoasku ideologiju tipični antagonizam između sveta robe, profiterstva, instrumentalne zainteresovanosti na jednoj strani i na drugoj strani sveta nezainteresovane lepote, estetske samosvrhovitosti ukida u korist „višeg“ sveta umetnosti;
2. da estetska sfera ojača svoju moć asimilacije i osposobi se da integriše čak svog nekadašnjeg antagonistu.

Fontana je bila priznata kao umetničko delo, obe su operacije dakle uspele. Ove su operacije omogućile estetskim praksama da napuste avangardističke preokupacije i krenu jednim drugim putem, za koji se pokazalo da vodi daleko.

Cena bekstva od avangardnih zahteva je golema: estetske prakse izgubile su svoju specifičnu tehničku problematiku. Redimejd dramatično deklariše taj gubitak: tehnika izrade potisnuta je u vanestetsku preistoriju, u serijsku industrijsku proizvodnju; sva se estetska „tehnika“ redukuje na prenos predmeta iz vanestetske sfere u estetsku sferu. Dakle na ideološki udar kojim se menja logika estetske institucije, materijalne egzistencije estetske ideologije. Minimalni estetski „tehnički“ gest uklapa se u dantoovsku logiku: da bi uspeo, on treba da isprovocira ideološki skandal i da na svoju stranu regrutuje prestižne instance iz „sveta umetnosti“, galerije, kritičare, poznavaoce, kolekcionare, mecene, muzeje, akademičare, „teoretičare“, zvezde mondenog života …[15] Fontana je u tom pogledu još naivno poštena. U kasnijoj, tj. u savremenoj umetnosti, umetnička tehnika sve bestidnije traži skandal, pribegava ambivalenciji, nejasnim formulacijama koje izazivaju interpretacijski delirij i uzbuđenje u svetu umetnosti, dakle maksimiraju onaj specifični estetski element koji iz izloženog predmeta stvara umetničko delo.

Jedan od limita savremenih praksi jeste izlaganje prošlih umetničkih dela kao redimejda. Time se retroaktivno fetišizira umetnička tradicija. Dok su avangarde prošlu umetnost proglašavale paseističkom, savremena umetnost je fetišizira. U najperverznijim manifestacijama tom postupku podvrgavaju se dela same avangarde. Time avangardi oduzimaju njenu specifiku i arhiviraju je u muzej Kunstgeschichte. Uslov za taj parazitski gest jeste da se izbriše za avangardu konstitutivni diskontinuitet: uspostavljanjem revizionističkog kontinuiteta između avangardi i tradicije, savremena umetnost obezbeđuje sebi direktan kontakt sa tradicionalnim kanonom što joj je nužno za sadašnje održavanje estetske institucije na kojoj se zasniva.

Naknadni fetišizam prošlosti potreban je savremenoj umetnosti da bi zagarantirao estetski fetišizam u sadašnjosti. Raskid sa avangardom, koji je počeo u revolucionarnoj godini 1917, prevladao je u poslednjoj trećini 20. veka u okviru neoliberalne kontrarevolucije i ubrzane likvidacije tekovina socijalističkih revolucija od međunarodnog kapitala i lokalnih kompradorskih birokratija.

Osnovna ideja avangardi jeste da se razbije elitistički izolacionizam buržoaske estetske sfere, te da umetničke prakse neposredno intervenišu u istorijske procese radikalne promene društva. Avangarde nisu u stanju da same ostvare svoj program: ali ga mogu realizovati ako se sretnu sa društveno-političkim snagama koje isto tako nastoje da revolucionarno menjaju društvo. Do tog susreta došlo je u Oktobarskoj revoluciji, u prvim godinama Sovjetskog Saveza i u nekim socijalističkim revolucijama, uključivši i jugoslovensku.[16] Poslednji put taj se susret dogodio osamdesetih godina prošlog veka u Jugoslaviji, kada se samoorganizovana alternativna kultura omladinskih masa preplela sa političkom i teorijskom alternativom, stvorivši pluralističku antisistemsku platformu u okviru antisistemske socijalističke federacije[17] – što je moglo rezultirati u socijalističkoj kulturnoj revoluciji, da nije bilo ugušeno ujedinjenim antisocijalističkim nastupom birokratija političkih (državno-partijskih) i ideoloških (školsko-kulturnih) aparata.[18]

Postavangardna rekonstrukcija estetske sfere

Dok su avangarde lomile buržoasku estetsku sferu, prakse koje počinju sa Fontanom su je, naprotiv, rekonstruisale. Njima se inauguriše nova simbolička formacija u čijem se horizontu praktikuje umetnost kapitalističkog bloka 20. veka, i koja se konsolidira uništenjem socijalističkog sveta, dostignuvši saturaciju na početku 21. veka. Može se reći da contemporary art – savremena umetnost – počinje godine 1917. sa Fontanom.

Taj je rez osposobio estetsku sferu da uprkos napadima avangarde nastavlja svoju relativno autonomnu egzistenciju. U njenom restituisanom polju estetske prakse mogle su se nastaviti kao da nije bilo avangarde. Avangarda je, međutim, bila odgovor na „kraj umetnosti“, koji se, kao „sve velike svetsko-istorijske činjenice“,[19] desio dva puta,[20] prvo Maljevičevim Kvadratom (1915), a drugi put Rodčenkovim triptihom Crvena boja, žuta boja, plava boja (1921).[21] Ignorišući avangardistički odgovor, modernizam ostaje u restaurisanom estetskom polju, a da nema više šta da radi. Otuda frenetično menjanje „stila, struja, škola“: panika da se iskoriste residua već anahronističkog estetskog rezervata podudara se sa zakonom tržišta da se ponuđeni proizvodi sve brže veštački diverzifikuju. Logika umetničkog tržišta ista je kao logika tržišta prašaka za pranje veša: ista tvar, različita pakovanja, a sve zavisi od propratnih reklamnih diskursa. Estetski fetišizam modernizma kohabitira sa generalizovanom komercijalom, tačnije, prosperira pod dominacijom ideologije „preobraženih oblika”[22] – profita (tržište umetničkih dela), rente (autorska prava), konkurencije (borba između umetnika i umetnica za ulaz u art-sistem i održavanje u njemu) itd.[23] Antiavangardističko aggiornamento, ažuriranje društvenog polja kulture i umetnosti omogućilo je umetničkim praksama da nastave sa svojom apartnom egzistencijom, prilagodivši se odnosima kasnog kapitalizma, kao što su se u renesansi adaptirale na mecenat, u baroku na kleričku kontrolu ili u klasicizmu na akademsku disciplinu pod starateljstvom administrativne monarhije.[24]

U antiavangardističkoj umetnosti, koja se situirala u sistemski kapitalistički okvir, možemo uočiti periode ili, bolje, formulacije koje iznenađujuće odgovaraju zaporednim uzastopnim istorijskim fazama kapitalizma. Monopolističkom kapitalizmu posle Prvog svetskog rata odgovara postavangardni modernizam „velikih“ umetnika pod zaštitom „velikih“ (monopolističkih) umetničkih institucija. Estetska sfera funkcioniše „autonomno“, ne odnosi se na svoju spoljašnjost, ponaša se kao da je ne dotiču ni političke perturbacije ni klasne borbe.[25] Unutar tog okvira pojavljuje se otpor, prvo sa nadrealizmom, kasnije, kad kapitalistički sistem zahvata kriza, sa ekspresionizmom, socijalnom umetnošću, sa neue Sachlichkeit: ipak svi ti otpori podrazumevaju autonomnu estetsku sferu. Posle Drugog svetskog rata, fordističkim kapitalizmom upravlja socijalna država, koja se u kulturi profiliše kao „estetska država“, a larpurlartistički modernizam doveden je do krajnosti u apstrakciji, enformelu, raznim akademskim varijantama pod zaštitom velikih državnih kulturnih institucija. Napokon dolazi do loma: neoliberalna reakcija uništava socijalnu državu, kapitalistička produkcija prelazi u „postfordistički“ režim, zaoštrava se eksploatacija u svetskim razmerama – a umetnost postaje contemporary art, savremena umetnost.[26]

Savremeni estetski fetišizam radikalno je promenio odnose između umetničkih praksi i institucija koje te prakse omogućavaju, ali i uramljuju, kontrolišu i disciplinuju. Dok su u renesansi, pa čak u baroku i klasicizmu, umetničke prakse mogle slomiti ili barem zaobići institucionalne okvire i stvoriti sebi adekvatne nove institucije, u savremenoj umetnosti praksa se mora klanjati instituciji, laskati joj i udvarati joj se, kako bi izmamila njeno priznanje. Paradoksno, to nije znak moći estetske institucije – nego je simptom slabosti estetskih praksi i kulturne sfere u celini.

Još jednom o odnosu između umetnosti i ideologije

Odnos između umetnosti i ideologije klasičan je punctum dolens u tradiciji istorijskog materijalizma.[27] Da bismo osvetlili istorijski obrt koji je izvela savremena umetnost, moramo se na kratko vratiti tom problemu. Polazimo iz jednostavne intuicije da ideološki elementi u umetničkom delu deluju drugačije nego u svakodnevnom opštenju. Mihail Bahtin kao primer polifonijskog teksta navodi ovaj odlomak iz Male Dorit Čarlsa Dikensa (Charles Dickens):

Večera je bila takva da podstakne apetit […]. Najređa jestiva raskošno prigotovljena i raskošno naslužena; najodabranije voće; najpreizvrsnija vina; čudesa od visprenosti, kujundžijske, u posuđu zlatnom i srebrnom; grnčarijske, u kineskom porculanu i staklariji; bezbroj svakojakih đakonija za čula ukusa, mirisa i vida – bili su uključeni u sastav te gozbe. O, kakav je čudotvorac bio taj Merdle, kakav velikan, kakav svemogućnik, kako blagosloveno obdaren, da mu svi pozavide, – jednom reči: kakav je to bio bogataš![28]

Bahtinovsku polifoniju čine heterogeni ideološki elementi:

1. Odlomak počinje „neutralnim“ narativom „objektivnog“ pripovedača. (U običnom fontu.)
2. Sledi opis u „homerskom“ maniru. Autor podešava u tradiciji utvrđeni stil opisa raskošne gozbe. To je preuzeti ideološki element koji se reartikuliše samim svojim pojavljivanjem u jednom konkretnom novom kontekstu. (U kurzivu.)
3. Sledi iskaz u „slobodnom indirektnom govoru“:[29] neposredno predstavlja reakciju koju „ostentativna potrošnja“, prikazana u pasusu 2, treba da izazove u učesnika gozbe; odaziv je predstavljen kao da ga neposredno izgovaraju učesnici; time se sugeriše da je traženi efekat zbiljski bio postignut. (Podvučeno.)
4. Odlomak se završava komentarom pripovedača iz prvog pasusa. Fingira, kao da je neposredno izveden iz reakcije „domorodaca“ ovog sveta parade i snobizma, kao da bi taj zaključak mogli izvući i učesnici sami. Taj kompozicijski postupak daje završnoj replici dvostruki status: ili je to „domorodački“ zaključak – pa nam pripovedač sugeriše da se oni klanjaju zlatnom teletu – ili je to sarkastičan pripovedačev komentar, čime pripovedač kompromituje svoju navodno neutralnu poziciju, a celi odlomak retroaktivno poprima ironijski ton. Retroaktivno se menja („dublira“) i pasus 2: „homerskoj“ tradiciji ne sledi samo pripovedač, njom se rukovodi i domaćin gozbe.

Ideološki elementi u ovom pasusu deluju na dva glavna načina:

a. Oni su prikazani kao ideološki elementi: mi ih prepoznajemo kao ideološke elemente i uviđamo njihovu interpelacijsku snagu – a da joj ne podležemo. Tako deluje pasus 3.

b. Oni nisu prikazani kao ideološki elementi – i mi im podležemo. To je slučaj sa pasusima 1 i 4 (ako poslednji pasus shvatamo kao pripovedačevu intervenciju sa kojom se automatski slažemo).

Pasus 2 nalazi se nekako između a. i b. Mi prepoznajemo tradicionalni „topos“, ali nam se postepeno razotkriva da je pasus iskazan sa stanovišta common sense gostiju na gozbi. Pasus dakle čitamo i kao književni kliše i kao ispisan iz perspektive „nativnog“ subjekta ideologije taštine i snobizma.

Ideološke elemente tipa a. estetski postupak „obrađuje“, predstavlja ih kao ideološke, ukazuje na njihovu interpelativnu snagu, ali im tu snagu oduzima[30] – tako da ideološki funkcionišu samo „unutar teksta“, a ne u procesu čitanja.[31] Ideološki elementi tipa b. su, naprotiv, oni koji omogućuju da drugi ideološki elementi funkcionišu na način tipa a. Prvi način funkcionisanja ideoloških elemenata (tip a.) daje estetskim delima njihovu estetsku[32] i „kritičku“ dimenziju. A onaj drugi način funkcionisanja ideologije u umetničkom delu (tip b.) je „nekritički“ uslov njegove eventualne kritičnosti. U odlomku iz Dikensa, elementi tipa a. pripadaju ideologiji taštine, koja reprodukuje nepravedno, opresivno i eksploatarsko društvo, a elementi tipa b. pripadaju ideologiji koja kritikuje to društvo. Ideologija tipa b. je praktična ideologija proizvodnje umetničkog dela: umetnički proizvođač je doživljava kao prevashodno tehničku problematiku koja mu omogućava uspešno izvršenje estetskog zadatka.[33]

Formalno je ideološka šema umetničkog dela (dominantna ideologija koja uspostavlja polje estetske obrade i mnoštvo ideologija koje se u tom polju estetski obrađuju) analogna formalnoj šemi nacionalne nulte institucije – nacija je polje koje omogućava međusobnu komunikaciju/prevođenje između mnoštva heterogenih ideologija i njihovih materijalnih egzistencija (institucija) i koje se u svakom istorijskom momentu nalazi pod dominacijom neke posebne ideologije.[34] U estetskim praksama, dominantna ideologija omogućuje konstrukciju umetničkog proizvoda, pa bismo je mogli nazvati „konstruktivnom ideologijom“. Njen odnos prema drugim ideologijama nije jednostavan odnos dominacije-podređenosti, nego je njen položaj heterogen u odnosu na položaj mnoštva drugih ideologija: ona je van polja estetske obrade, ona omogućava njihovu estetsku obradu i konstruiše polje obrade. Konstruktivna estetska ideologija nije bilo koja ideologija: istorijski je neka varijanta vladajuće ideologije ili vladajućoj bliske ideologije. U renesansi konstruktivna ideologija prvo se nadovezuje na humanizam (varijantu vladajuće ideologije) i kasnije na neoplatonistički scijentizam (perspektivistička tehnička problematika), sve dok se u drugoj polovini 19. veka u larpurlaru ne emancipuje i postaje „autonomnom“ estetskom ideologijom.

Iz toga proizlaze i napetosti kod preuzimanja elemenata iz prošlih konstruktivnih ideologija. U odnosu prema prošlim konstruktivnim ideologijama aktuelna konstruktivna ideologija rešava protivrečan zadatak. S jedne strane, treba da ih integriše u svoj mehanizam: i da time obezbedi vlastitu legitimnost i proizvede učinak istorijskog kontinuiteta; dakle, aktuelna konstruktivna ideologija treba da preradi prošle tako da u njenom okviru funkcionišu na način b.; sa druge strane, isto tako da legitimiše svoje postojanje, aktuelna konstruktivna ideologija treba da degradira prošle u predstavljene ideologije, jedne između svih ostalih, i da ih tretira na način a. U odlomku iz Dikensa ovo protivrečje iskorišćeno je za poseban efekat u tekstu: opis gozbe prvo pročitamo kao iz visoke tradicije preuzeti stereotip za ponešto egzaltiranu literarnu bravuru u ime pripovedača, dakle kao element prošle konstruktivne ideologije koji, integrisan u aktuelnu, funkcioniše na način b. A posle sarkastičnog pripovedačevog zaključka na kraju, opis gozbe se retroaktivno otkriva kao dat iz perspektive nativaca, domorodaca sveta taštine i hipokrizije. Mogli bismo, dakle, zaključiti da estetski postupak nije, kao što to misle altiserovci, unutrašnje protivrečan i na kraju neuspešan pokušaj ideološke totalizacije različitih ideoloških mehanizama, u cilju pomirenja ideološke heterogenosti i time reprodukcije vladajućih odnosa dominacije i eksploatacije. Naprotiv, estetski postupak iz vlastitih protivrečja stvara estetske efekte koji su istorijski specifični: u Dikensovom tekstu konstruktivna ideologija („kritički moralistički realizam“) destabilizuje tekst, zbunjuje praksu čitanja, izbacuje čitateljku i čitaoca iz ideoloških rutina i automatizama da bi se na kraju uhvatili za moralistički humanizam – za nedvojbeno buržoasku, čak malograđansku ideologiju adaptacije i dakle reprodukcije postojećeg društva opresije i eksploatacije.

Kad Mane u Doručku na travi preuzima elemente prošle konstruktivne ideologije, iz njih evakuiše „sadržaj“, semantiku, i integriše ih kao čiste kompozicijske, formalne elemente.[35] Mane time deklariše princip larpurlartističkog formalizma „semantika nije važna, forma je sve“.[36] Formu preuzima iz visoke tradicije, ali je i pročišćava, rešava je nepotrebnog narativnog balasta – tako da tek u njegovoj formulaciji klasična forma dolazi do ispunjenja. Maneova pretenzija, hegelovski rečeno, u tome je da pojam visoke tradicije dovede do egzistencije u zbilji – ili da zbilju slikarstva podigne do njenog pojma. Time istorijski specifično (upravo hegelovski) rešava unutrašnje protivrečje estetskog poduhvata. Humanistička nostalgija za svetom kojim su još hodali bogovi razrešava se u pikniku dokonih malograđana.

Savremena umetnost: transgresija estetike ili estetski imperijalizam?

Istorijsko specifični konstruktivni postupak u savremenoj umetnosti Natali Enik (Nathalie Heinich) opisuje kao „transgresiju“,[37] a Danto kao uvođenje novih umetnički relevantnih predikata. Oboje su u pravu: savremeno umetničko delo prvo subvertira estetsku instituciju, a posle izazove ekspanziju te institucije koja ga integriše uključivši i subverziju. Ove faze su istovremene ili, tačnije, povezuju se u circulus vitiosus, začarani krug: bez subverzije nema integracije, a integracija ukida subverziju. Do modernizma, estetska praksa crpla je svoju dinamiku iz unutrašnjih kontradikcija, a u savremenoj umetnosti završava u paradoksu.

Paradoks razrešava umetnička institucija priznanjem – i time je konstruktivna ideologija iz umetničkog dela prešla u instituciju. Umetničko delo ne konstruišu više estetski postupci imanentni samom delu, nego estetska institucija, materijalna egzistencija estetske ideologije, koja se afirmiše kao presudna instanca, vanjska umetničkom delu. Savremeni estetski „dispozitiv“ (rečeno u fukoovskom žargonu) zavisi od ekspanzivnosti estetske institucije (u njenoj pluralnosti: galerija, muzeja, bijenala, škola, diskursa…).

Savremena konstelacija ne samo da umetnost podređuje ideologiji nego i estetsku ideologiju vraća u predmoderno stanje. U racionalnom liberalnom svetu, umetnost postaje enklava magijske misli: odriče se racionalističkom opštem skepticizmu i vraća se posebnom skepticizmu, karakterističnom za magijske prakse. Kao što u društvima koja praktikuju magiju kritički procenjuju svakog pojedinačnog šamana posebno, ali veruju u magiju uopšte – tako i mi savremenici kritički ocenjujemo svako umetničko delo posebno, ali verujemo u umetnost uopšte. U magijskim društvima vračevi se procenjuju sa stanovišta idealne opšte predstave o magiji – a kod nas se o umetničkim delima sudi sa stanovišta implicitne predstave o idealnoj umetnosti. Ta implicitna umetnička univerzalija materijalizovana je u umetničkim institucijama ili, kao što se prikladno kaže, u art sistemu.[38] Umetnički sistem (Danto ga je još pomalo romantičarski nazivao „svetom umetnosti“) dakle oktroiše priznanje koje od industrijskog proizvoda, egzotičnog izleta, prirodnonaučnog eksponata ili ankete javnog mnenja napravi umetničko delo.[39]

Treba imati na umu da to priznanje nije direktno priznanje estetske vrednosti artefakta: priznaje mu se samo opravdanost pretenzije na estetsko vrednovanje. Sama ocena umetničke vrednosti rezultat je svega onoga što artefakt, njegov kreator i njegovi promotori uspevaju da isprovociraju nakon što im je bilo dozvoljeno da uđu u svet umetnosti. Tim mehanizmom napokon je rešena aporija suda ukusa: artefakt zadobija opštevažeću ocenu sakupljajući u svom prolasku kroz svet umetnosti pojedinačne subjektivne sudove. Kvantitet se tu neposredno pretvara u kvalitet: što više izložbi, kritika, intervjua, što se više umetnica i umetnik pojavljuju u galerijama, na bijenalima, u društvenim hronikama, u žutoj štampi, na sportskim terenima, na plažama, na žurkama, na predsedničkim prijemima i policijskim stanicama, na državnim proslavama i na sudovima – to se više kotiraju njihova umetnička dela. Ako izbije skandal, utoliko bolje: nije važan sadržaj odazivâ, nego njihov kvantitet, eventualno intenzivitet. Estetski fetišizam verno podražava logiku robnog fetišizma koja niveliše kvalitativne osobine i valorizira apstraktni kvantitet. Prevlašću kvantitativnog načela, za umetnost se otvorila mogućnost da svoju tradicionalno zanatsku i personaliziranu proizvodnju dopuni serijskom masovnom i stereotipiziranom proizvodnjom: da umesto odabrane berbe vina kontrolisanog porekla ponudi koka-kolu.[40]

Uspešnim uključenjem pisoara u polje umetnosti demonstrirala se, ako nije i ojačala, integracijska moć estetske sfere. Njena je reprodukcija dobila nov zamah, i to u kritičnom trenutku, kad je pod udarom avangardi izgledalo da već popuštaju zidine kule od slonovače, da pod naletom masa privilegija malobrojnih postaje bogatstvo svih.

Estetizacija ideologije i napredak u umetnosti

Uslov estetske beatifikacije vanestetskog elementa toliko je banalan da obično izmiče pažnji: kao umetničko delo, pisoar ne služi više svojoj svrsi. Onaj umetnički višak koji od trivijalnog predmeta pravi estetski objekat, onaj Dantov dopunski element u savremenoj umetnosti je manjak, nešto što se predmetu oduzima, što mu fali – što treba da se izbaci iz predmeta na njegovom putu u estetsku sferu, što se žrtvuje da bi predmet postigao samosvrhovitost umetničkog dela.

Naizgled u suprotnosti sa tim uslovom da artefakt može ući u svet umetnosti samo po cenu osakaćenja „ilokucijske moći“ artističkog gesta[41], afirmisala se jedna vrlo omiljena strategija plasiranja u umetničku ustanovu – podrivanje umetničke ustanove. Iz toga se često zaključuje o navodno subverzivnom karakteru savremene umetnosti. Taj tip umetničkih praksi naveo je neke ideologe da estetske prakse istorijski klasifikuju u ključu „reprodukcija / transgresija“. Prema toj šemi, posle ogromnog bloka „klasične umetnosti“ koja je reprodukovala konvencije, došla je „moderna umetnost“ koja je konvencije kršila – a konačno se istorija završava „savremenom umetnošću“ koja napada samu granicu između umetnosti i ne-umetnosti.[42]

Ako dinamiku ove istorijske eskalacije projektujemo u praksu lomljenja granica između umetnosti i ne-umetnosti, dobijemo otprilike ovakav progresivni niz: biblijska scena, mitološka anegdota, istorijski događaj, portret jesu umetnost; pa i mrtva priroda; pa i pejzaž; pa i obojeni geometrijski likovi; pa i geometrijski likovi bez boje; pa i jednobojne površine; pa i pisoar; pa i krevet; pa i hrpa zarđalih železnih šipki; pa i šetnja Kineskim zidom (itd., videti prvi paragraf ovog napisa).

Nije teško pronaći ideološku matricu ovog subverzivnog marša kroz istoriju kojom institucija umetnosti postaje sve šira i deblja. To je neoliberalna interpretacija prve klauzule 1. člana Deklaracije prava čoveka i građanina iz godine 1789:[43] „Ljudi se rađaju i ostaju slobodni i ravnopravni.“ Tim potezom srušeno je staro neslobodno i neravnopravno društvo i uspostavljeno društvo bar formalne i apstraktne univerzalne slobode i ravnopravnosti. A neoliberal i neoliberalka čitaju tekst Deklaracije u identitetskom ključu: „ljudi“ njima dakle znači „muškarci“. Neoliberalka i neoliberal denunciraju lažnu univerzalnost mačističke dominacije i zamišljaju dalji istorijski tok u progresivnom nizu politike priznanja[44]: a i žene; a i religijske manjine; a i etničke manjine; a i rodne manjine… itd. Rezultat nije da društvo postiže neku bolju i univerzalniju univerzalnost, nego da se raspadne na identitetske zajednice koje izlažu svoje pripadnice i pripadnike identitetskom teroru, ideološkoj cenzuri, grupnoj disciplini itd. Frontovi klasnih borbi raspuste se u hiljade vapaja za priznanjem kojima upravljaju državne agencije, koje nevladine organizacije preuzmu u krilo svoje brige, i koji se materijalizuju u folklornim društvima, u etničkom biznisu, u državnim komisijama za ravnopravnost itd. Umesto formalnih prava apstraktnog „čoveka“ dobijemo konkretne povlastice identitetskih zajednica. Klasnu konfrontaciju prekrije multikulturalizam.

U nasrtaju na granice između umetnosti i ne-umetnosti možemo iz drugog ugla ugledati deo opšteg procesa estetizacije društvenih procesa i praksi. Sa artističkog gledišta, proboji kroz granicu umetnost/ne-umetnost izgledaju kao drske provokacije čija je nagrada priznanje da ti prodori na neki tajanstveni način rezultiraju u umetničkim delima. Kriterij za uspešnost artističke subverzije tako postaje njena neuspešnost: granica između umetnosti i neumetnosti nije oborena, samo se pomerila, tako da može uklopiti i ono što ju je pokušalo ukloniti. Ovaj paradoks sažima razliku između avangarde i savremene umetnosti. Dok je integracija avangardističkog gesta u estetsku sferu i, napokon, u muzej istorije umetnosti, za avangardu neuspeh i dokaz rekuperacijske sposobnosti buržoaske ideološke formacije – kod savremene umetnosti udar na granicu estetskog samo je pokušaj proboja u art-sistem. Dok avangarda napada granice umetnosti da bi srušila ideološki sistem, čiji je umetnost samo regionalni podsistem – savremena umetnost estetizuje bunt i traži da mu se prizna estetska vrednost, ne politički značaj. Dok je avangarda bila revolucionarna, savremena umetnost je konzervativna u punom značenju izraza.

Gramši (Antonio Gramsci) je primetio da se u jednopartijskom sistemu „politički problemi kriju ispod kulturnog ruha i time postaju nerešivi“. Neoliberalizam je uspela kulturalizacija političkih napetosti i sukoba u okviru formalno višepartijskog sistema. U savremenim buržoaskim parlamentarnim sistemima, apstraktni i iluzorni karakter političke emancipacije, autonomija i izoliranost političke sfere, sve te karakteristike buržoaske istorijske situacije na koje je ukazao već Marks u Jevrejskom pitanju (1843), poprimile su dijabolički karakter. Politički sistem kasnog kapitalizma izvodi permanentnu depolitizaciju društvenih sukoba i reprodukuje „ustavni konsenzus“ kao osnov za ideološku dominaciju buržoaske klase. Ideološki mehanizmi buržoaskog parlamentarizma deluju kao moralistička represija prema socijalnom agregatu kojim upravlja parlamentarni aparat i, kao kulturalistički rasizam prema njegovoj spoljašnjosti. Za alternativne političke projekte ponovo se otvara otzovističko pitanje.[45] Ali ono što su objektivni procesi koji zahvataju alternativne političke formacije kad se snađu pod udarom buržoaskih političkih aparata – to su subjektivna nastojanja savremenih umetničkih praksi, kad se zalažu za ulazak u umetnički sistem. Efekat prvih je kulturalizacija klasne borbe – a projekat drugih je estetizacija „društvenih problema“. Obe redakcije blokiraju politizaciju društvenih protivrečja i prave od njih kulturalističko šarenilo. Blokiranje i nerešavanje jesu načini reprodukcije kasnog kapitalizma: brana će pre ili kasnije pući

„i dok same okolnosti ne viknu:

Hic Rhodus, hic salta!

Tu je ruža, tu skači!”[46]

„Društveno odgovorna“ savremena umetnost podstiče nas da „razmišljamo o građanstvu, državi, migracijama, identitetu, o pitanjima koja nas danas najviše uznemiravaju.“[47] Kao što smo ustanovili, savremena umetnost estetski efekat postiže time da vanestetske fenomene uključuje u estetsku sferu. To drugim rečima znači da umetnost danas ne poseduje nikakva specifično umetnička sredstva za izazivanje estetskog efekta. U umetničkim podsticajima na razmišljanje o aktuelnim problemima sadašnjice, dakle, nema ništa specifično umetničko: ti su podsticaji manje-više preuzeti iz svakodnevnog diskurzivnog, vizuelnog, eventualno auditivnog okruženja. Ustanovili smo, međutim, da je uslov da vanestetski element bude primljen u estetsku sferu upravo u tome da se liši svoje vanestetske svrhe i time postiže estetsku samosvrhovitost. To znači da se u procesu estetizacije gubi i ono malo političkog što je taj element možda posedovao u svojoj svakidašnjoj egzistenciji. Gubi se i eventualna afektivna vrednost elementa, potresnost, senzacionalnost, skandaloznost i ostaje samo – umetničko delo. Posmatrač i posmatračica ne doživljavaju nikakvu katarzu – katarzu je obavio institucionalni aparat dok je banaliju pročišćavao u umetničko delo.

Od estetski obrađenog ideološkog materijala ostaje dakle samo ideologija – ali ideologija bez ideološkog efekta. U estetiziranom stanju ideologija više ne ispunjava svoju ideološku funkciju uspostavljanja društvenih veza. Ostaje ideologija bez interpelacije – ali taj efekat ne oslobađa, pošto se interpelacija ipak dogodila, naime u trenutku kad smo taj predmet primili, percipirali kao umetničko delo. Kod savremene umetnosti, posmatrač je uvek već u estetskom aparatu, uvek već interpeliran u estetsku ideologiju.

Specifika savremene umetnosti

Pošto blokira ideološku interpelaciju materijala koji izlaže, savremena umetnost još zaslužuje da je nazivamo umetnošću. Ta blokada zajednička joj je sa „tradicionalnom“ umetnošću, uključivši i avangarde, i razlikuje je od postmodernističke umetnosti. Ali tu je i kraj analogije. U ne-savremenim umetnostima, „estetska distanca“ u ideološkom funkcionisanju tipa a., razotkriva ideološke mehanizme, izlaže ih na videlo, ali pod uslovom da recipijent podleže interpelaciji tipa b. U savremenoj umetnosti sve izložene ideologije funkcionišu na način a., dakle bez interpelativne snage, dok ona ideologija koja funkcioniše na način b., nije prisutna u umetničkom delu, nego je materijalizovana u instituciji, u art sistemu, u estetskim aparatima. Kod savremene umetnosti, interpelacija je dakle institucionalizovana, ona pritiče socijalnom statusu recipijenta, i nije aktivna u umetničkom delu samom. Napetost između ideologija tipa a. i b., koja je u tradicionalnoj umetnosti delovala unutar umetničkog dela, u savremenoj umetnosti je likvidirana. U umetničkom delu izložen je tip a., a tip b., materijalizovan u estetskim aparatima, uvek/već je podelio priznanje koje je od artefakta učinilo umetničko delo. Percipiramo dakle samo tip a., ideologiju bez interpelacije, a tip b. ostaje nevidljiv. Ko nije već interpeliran u estetsku ideologiju – a to znači u buržoasku ideologiju kasnog kapitalizma, taj u savremenoj umetnosti ne može videti umetnost. I obrnuto: ko u savremenoj umetnosti gleda umetnost, reprodukuje buržoasku ideologiju kasnog kapitalizma, a time i kasni kapitalizam sam.

Posledice su mnoge, ali idu u istom pravcu.[48] Prva je očita: savremena umetnost je aparat društvene diferencijacije, ona obavlja burdijeovsku distinction, društvenu segregaciju. Sposobnost estetske konsumpcije savremene umetnosti, dakle interpelisanost u buržoasku ideologiju kasnog kapitalizma, postaje stvar prestiža i donosi burdijeovski „socijalni kapital“. Pošto je funkcija ideologije da reprodukuje društvene odnose, savremena umetnost preko recepcije koju stvara putem interpelacije u svoju estetsku ideologiju, materijalizovanu u art sistemu, reprodukuje odnose kasnog kapitalizma.

Savremena umetnost razdvaja dva tipa funkcionisanja ideologije u umetničkom delu: tip b., konstruktivne ideologije sa mehanizmima estetske interpelacije i imaginarnog pomirenja ideoloških kontradikcija, alijenira u svet umetničkih institucija; a tip ideološkog funkcionisanja a., polje bahtinovske polifonije, „estetske distance“, estetizovanja imanentnih ideoloških protivrečja – i time prostor „slobodne“ interpretacije, dispozitiv generisanja parazitskih diskursa (kritike, istorije umetnosti, školske mudrosti itd.) zadržava u umetničkom delu samom. Time savremena umetnost ojačava estetski efekat, zagarantovan aparatima, kao efekat totalizacije umetničkog dela i time imaginarnog pomirenja ideologija koje u umetničkom delu funkcionišu na način a., na način relativizacije, uslovne identifikacije, bez interpelacijskog efekta.

Recipijent slobodnom interpretacijom umetničkog dela (koju doduše može izvoditi samo u ideološkom polju određenom estetskim ideologijama tipa a., a da te ograničenosti svoje slobode nije svestan) potvrđuje i reprodukuje ideološku interpelaciju materijalizovanu u aparatima sveta umetnosti – i preko njih reprodukuje učinak dominacije dominantne ideologije u društvenoj formaciji. Mogli bismo reći da je sama recepcija savremenog umetničkog dela kao umetničkog dela već akt jednostavne reprodukcije estetske ideologije (i preko nje dominantne ideologije), a eventualna interpretacija, kritika, školska upotreba itd. vrše proširenu reprodukciju estetske ideologije i efekta dominacije.[49]

Šta onda preostaje od ideološke građe, ako joj estetizacija oduzme njenu specifičnu vanestetsku „svrhu“, naime interpelaciju? Ostaju kulturno šarenilo, folkloristička egzotika – kineski zid, ajkula, umetnica-kao-šamanka, vandal-kao-umetnik.

Prelom godine 1917.

Godine 1917. umetnost se svrstala na obe strane barikade. Preživela je ona na strani reakcije. Ali ona na strani Oktobra nije ni imala nameru da preživi kao umetnost. Njene „postestetske“ umetničke prakse afirmativno su se odazvale na izazov avangardi, pozicionirale su se u horizont mogućnosti koji je otvorio revolucionarni prelom, i uključile su se u izgradnju nove istorijske formacije, besklasnog društva. U Oktobru, projekat besklasnog društva počinje ukidanjem buržoaske države, dakle uništenjem „relativno autonomne“ pravno-političke sfere – sfere iluzorne emancipacije. A to znači ukidanje i druge dve buržoaske podele na „relativno autonomne sfere“ – ukidanje autonomne ekonomske sfere (sfere kapitalističke eksploatacije) i ukidanje autonomne kulturne sfere (sfere buržoaske ideološke dominacije).

Izgleda dakle da su „ključ“ za analizu istorije umetnosti istorijske avangarde,[50] tačnije njihov projekat razbijanja estetske institucije. Estetske institucije su materijalna egzistencija spontane ideologije estetskih praksi:[51] one su „spontani“, objektivni efekat strukturne determinacije estetskih praksi, njihovih proizvoda i učinaka. Estetske institucije način su na koji se umetničke prakse integrišu u istorijske društvene formacije, dakle način na koji procesi i protivrečja tih formacija određuju same uslove i mogućnosti estetskih praksi. U avangardama estetske prakse po prvi put u istoriji umetnosti postaju svesne materijalne egzistencije svoje „spontane“, objektivne, slepo nametnute ideologije: svoju društvenu determinisanost doživljavaju kao stegu, okov, sasvim negativno.[52] Revolucionarne postavangardne prakse postupaju materijalistički: ne zamajavaju se oko efekata, one udaraju na uzrok – na buržoasku strukturu autonomnih društvenih instanci. Konkretno: one ukidaju kulturno-umetničku sferu.

Ako odnos prema konstruktivnoj estetskoj ideologiji (njenoj materijalnoj egzistenciji u institucijama i artefaktima) uvedemo za kriterijum klasifikacije, postavangardističke prakse rasporede se prema ovoj tabeli:

POSTESTETSKE PRAKSE		RETRO-ESTETSKE PRAKSE
REVOLUCIONARNE	REAKCIONARNE	KONZERVATIVNE	PROGRESIVNE
produktivizam proletkult	fašizam	modernizam	socrealizam
	nacizam
		socijalni realizam ekspresionizam neue Sachlichkeit, nova objektivnost

Postestetske prakse su one koje prihvataju avangardistički zahtev za ukidanjem estetske sfere. To postižu povezivanjem sa radikalnim društvenim pokretima – revolucionarnim (производственно искусство, tzv. produktivizam; proletkult) ili radikalno reakcionarnim pokretima (fašistička umetnost).

Produktivizam se uključuje u socijalističku proizvodnju upotrebnih vrednosti i u tom okviru mobiliše/transformiše vekovno iskustvo estetskih praksi. Proletkult uvodi kulturne tekovine čovečanstva u mase – i time radikalno menja kulturu samu, jer mase sada postaju subjekt kulture, njen proizvođač i potrošač.

Fašizam anektira najbolja dostignuća avangardne umetnosti i kulture, dodaje im auratičke elemente klasičnog nasleđa i cilja na učinak „grandioznosti“ u okviru svog političko-ideološkog projekta. Fašistička umetnost već praktikuje „postmodernistički“ trik: reciklira auratičke elemente, ako su upalili jednom, upaliće opet.[53] Ideološka moć fašizma izražava se u njegovoj sposobnosti da „reciklira“ i sebi savremenu umetnost, da i proizvode koji su bili izrađeni po njegovoj narudžbi prikazuje kao „recikliranu“ i instrumentaliziranu auru.[54] (Savremena umetnost obnovila je taj postupak: pošto njena umetnička priroda zavisi od priznanja estetskih institucija, ona teži da svoje artefakte predstavlja kao već arhivirane, već muzealizovane, dakle priznate – kao „uvek već nekadašnje, kao već prošle“.) – Nacistička umetnost je konzervativizam unutar reakcije: preuzima isključivo preavangardne formulacije i obrađuje ih prema klišeima monumentalističkog akademizma.

Retro-estetske prakse su one koje odbijaju avangardistički zahtev i obnavljaju autonomnu estetsku sferu. U toj rubrici slika se sivim na sivom: radikalno protivrečje revolucija/reakcija ublažava se u suprotnost između progresizma i konzervativizma.

Modernizam obnavlja estetski fetišizam, izoluje se u apolitičku autonomiju i podređuje se komercijalnoj logici umetničkog tržišta.[55]

Socrealizam je interesantniji. Umetničku tradiciju preuzima kao tekovinu čovečanstva i sve to kulturno bogatstvo prenosi masama. Zahteva se tehnička perfekcija, a plaća se akademskim filistarstvom. Zapravo je pogrešno ako u socrealizmu gledamo „stil, struju“ ili „epohu“. Upravo zbog pozitivnog vrednovanja tradicije, njegova je pozicija metastilska i transistorijska. Socrealizam je takoreći „žanr“ unutar kojeg su mogući različiti „stilovi“, naime aktualizacije, prevodi[56] onih stilova koji su realno postojali u istoriji umetnosti.

Socrealizam je izumeo estetsku proceduru u odnosu na koju savremena umetnost u retrospektivi izgleda kao inverzija socrealizma. Ako savremena umetnost, od Fontane pa nadalje, postupa na način „pa i pisoar je umetnost“, „pa i ajkula u formalinu je umetnost“, „pa i šetnja Kineskim zidom je umetnost“ – postupak socrealizma može se sažeti u obrazac „pa i realizam je kulturna tekovina čovečanstva, prenesimo ga masama!“ „pa i impresionizam je tekovina koju trebamo preneti masama“ itd.

Stoga bi se moglo govoriti o bidermajer-socrealizmu (Aleksandr Ivanovič Laktionov, Pismo s fronta, 1947), realističkom socrealizmu (Nikolaj Borisovič Terpsihorov, Pismo s fronta, 1947), impresionističkom socrealizmu (Vladimir Iljič Malagis, Metalci, 1950), surrealističkom socrealizmu (Aleksandr Aleksandrovič Dejneka, Ulica u Rimu, 1935), intimističko-modernističkom socrealizmu (Aleksandr Aleksandrovič Dejneka, Portret arhitektke T. Milešine, 1955), egzistencijalističkom socrealizmu (Viktor Efimovič Popkov, Graditelji Bratska, 1960) itd. Socrealizam sa jedne strane pozitivno vrednuje umetničku tradiciju i time deli i reprodukuje estetski fetišizam. Nekritički (i ne-socijalistički) preuzima i moduse materijalne egzistencije estetske ideologije – akademije, škole, statuse. Međutim, sa druge strane, socrealistički umetnici ne zatvaraju se u pojedine „stilove“, ne podležu im, dakle: ne stvaraju na buržoaski način po kome je umetnik rob svog genija, medij inspiracije kojom ne vlada, ispravljač (konvertor/prepravnik) kreativnih snaga u koje ne sme da se meša. Socrealistički umetnici prisvajaju stilove „spolja“, ne podležu fetišizmu, nisu interpelisani u nj – nego ga tretiraju takvog kakav jeste, naime kao objektivnog. U tom je smislu socrealizam naslednik avangarde: pojedine estetske formulacije prisvaja-obrađuje kao ideologije i nadodređuje ih partijskim zahtevom „umetnost za mase“. Razlika između avangardi i socrealizma je u vrednovanju tradicije: avangarde je vrednuju negativno, a socrealizam pozitivno. Ali iza vrednovanja, odnos socrealizma prema tradiciji isti je kao kod avangardi: smatra ih istorijskim ideologijama koje više ne interpeluju – i upravo zato kvalifikuju se za estetska dostignuća i za tekovine čovečanstva. Socrealizam obrađuje konstruktivne ideologije prošlih umetničkih epoha (prošle ideologije tipa b.) na način ideologija tipa a., a njegova konstruktivna ideologija (njegova ideologija tipa b.) nije estetska nego politička.

Ako se u larpurlatizmu umetnost zasniva na sebi samoj kao ideologiji, socrealizam uzima (prošlu) umetnost kao ideološki objekt svoje umetničke obrade. Estetskim sredstvima obrađuje pojedine estetike kao ideologije. Zbog tog protivrečja socrealističke prakse su imanentno nestabilne – ili, ako se izrazimo pozitivno, poseduju imanentnu dinamiku. Stilska dinamika socrealizma sa jedne strane zavisi od prihvatanja buržoaskog estetskog fetišizma kao tekovine čovečanstva, a sa druge je strane nad-određena „tendencioznim“ stavom prema nasleđenom estetskom bogatstvu, pozicijom koju socrealizam neposredno preuzima iz političke ideologije.

Socrealizam je jedan od retkih uspešnih odgovora na avangardistički zahtev da se umetnost politizuje. Njegova konstruktivna ideologija (ideologija tipa b.) jeste apstraktni humanizam – pod tim uslovom može prihvatiti isto tako humanistički buržoaski estetski fetišizam i integrisati, to jest, prevoditi istorijske stilove na način „crpljenja iz riznice čovečanstva“. Apstraktni humanizam je i istorijska granica socrealizma: socrealizam biva napušten u istorijskom trenutku kad vladajuća politička ideologija, usmerena na konkretne istorijske mase, diskvalifikuje njegovu apstraktnost[57] – ili kad se apstraktni humanizam afirmiše kao „disidentska pozicija“ i gubi istorijsku dimenziju te prelazi u egzistencijalistički humanizam,[58] a u umetnosti u akademski modernizam.[59]

Socijalna umetnost, ekspresionizam itd. naivno reprodukuju estetsku ideologiju i njihova „konzervativnost/progresivnost“ zavisi od tendencije koju preuzimaju iz vanestetskih ideologija, ali onih alternativnih, ne vladajućih. Dok ostaju u horizontu dualizma „tendencija u umetnosti“, njihova je umetnost varijanta modernizma, a tendencija se dodaje kao „retorika“. Ako, međutim, uspevaju da „tendenciju“ integrišu u svoju praktičnu ideološku dimenziju, kad im se dakle tendencija postavlja kao tehnički problem, onda probijaju horizont modernističkog estetizma i lišavaju se retorike.[60] Pošto je praktična estetska ideologija „spontano, subjektivno“ doživljeni efekt objektivne strukturne determinacije, oni se preko problematike „tendencije“ suočavaju sa problemom kako se umetničkim sredstvima odupreti buržoaskoj-kapitalističkoj društvenoj strukturi kojoj ta sredstva istorijski pripadaju.

Disiecta membra

Ono što je izgledalo paradoks u „tendencioznoj“ umetnosti tridesetih godina 20. veka (učincima obarati uzroke), pojavljuje se kao protivrečje u savremenoj umetnosti.[61] Savremena umetnost ruši čak uslove svoje mogućnosti (estetsku instituciju) – ali samo zato da bi je proširila i ojačala. Da bi dakle proširila i ojačala onaj segment ideoloških transakcija i entiteta koji su se odlepili od istorijskih, društvenih uslova svoje mogućnosti. Autonomija estetske sfere znači da se ona ideološki poima kao odvojena od svog društveno-istorijskog konteksta:[62] ona se predstavlja kao nezavisna od svojih (društvenih, istorijskih) uslova i tako se i (adekvatno) percipira. A to znači da se odvajaju i pojedinačni estetski elementi – oni su uvek već osamostaljeni od svojih uslova i uzroka, ali i od specifične unutrašnje konzistencije estetske strukture kojoj pripadaju. Pošto je ono što društveno-istorijski uslovi uslovljavaju istorijski specifična struktura elemenata, a ne pojedinačni sastavni delovi umetničke formulacije, autonomizacijom estetike postaju raspoloživi za estetske (i ostale ideološke) operacije i elementi sami, disiecta membra. Socijalistički realizam, na primer, prisvajao je celokupne estetske forme, odvajao ih je od njihovih istorijskih konteksta, i stvarao socrealistički bidermajer, impresionizam itd. Fašistička umetnost izdvajala je i prisvajala monumentalističke detalje u kojima je prepoznavala koncentrat stare slave, tako zvanu romanità. A i Mane je odvojio i prisvojio detalj, kao što smo videli na početku ovog napisa. Praksa svesnog preuzimanja počinje u renesansi, dakle na počecima novovekovne (=kapitalističke) estetske ideologije.[63]

Autonomizacija estetske sfere dakle neočekivano razbija jedinstvo umetničkog dela. Što je više umetnost autonomna, to se više njen proizvod raspada.[64] Konzistenciju umetničkog dela stoga treba garantovati neka jaka ideološka konstrukcija (naša „konstruktivna ideologija“, tip b.) u kojoj se na specifičan način „prelama“[65] društveno-istorijska uslovljenost umetničkih praksi. Ta „konstrukcija“ je praktična ideologija umetničkih praksi, ona kojom se subjekt tih praksi svesno rukovodi, koja sadrži i tehnička uputstva i normativna merila – ali koju subjekt ne prepoznaje kao „prelom“ strukturnih uslova i uzroka svojih operacija.

Tako je, na primer, albertijevska linearna perspektiva neko vreme[66] dominantna komponenta praktične (ili konstruktivne) ideologije u slikarstvu. U toj ideologiji, slika se zamišlja „kao otvoreni prozor“.[67] Ono što gledamo kroz sliku-prozor jesu druge ideologije (koje funkcionišu prema tipu a.): Biblija, to jest njena katolička interpretacija; grčka i rimska mitologija, to jest njihova humanistička interpretacija; državne ideologije u različitim interpretacijama od komunalizma grada-države do papinske revandikacije svetovne vlasti i do monarhističkih tendencija …; itd. Ove su ideologije, međutim, samo građa koju slikar obrađuje sredstvima koja mu nudi njegova praktična ideologija. Slikar „režira“ biblijsku ili mitološku priču, kondenzuje je u scenu iz koje treba da posmatrač razabere priču i iščita poentu koju su slikar to jest njegova mušterija hteli da izvuku iz epizode. Slikar onda scenu komponuje shodno zamislima o dobroj kompoziciji i nacrta je po pravilima linearne perspektive. Crta prema zanatskim uputstvima za crtanje glava, lica, figura, reka i mora, planina i oblaka … Pritom podražava velike majstore, antikne skulpture, polemiše sa kolegama slikarima… Crtež oboji zanatskim tehnikama za bojadisanje lica, ruku, kose, nabora na odeći itd. Sve su to operacije „sekundarne obrade, sekundäre Bearbeitung“ ideološkog materijala preuzetog (ili nametnutog) iz drugih, ne-umetničkih ideologija (tip a.). Tim operacijama rukovodi praktična ideologija umetničke prakse (tip b.) koju omogućuje njena materijalna egzistencija u estetskim institucijama. „Perspektiva kao simbolička forma“[68] komponenta je umetničke praktične ideologije u kojoj funkcioniše i kao skup tehničkih postupaka i kao skup (institucionalizovanih) pravila koja su otvorena za tehničko usavršavanje i preradu. U onim umetnostima u kojima su ideološki materijali predmet sekundarne estetske obrade (takozvana „tradicionalna“ umetnost od renesanse do larpurlartizma) živa umetnička praksa dominira nad prošlom praksom, materijalizovanom u estetskim institucijama: to znači da praksa može menjati institucije, da praktično izvođenje novih umetničkih ideologija transformiše materijalnu egzistenciju estetske ideologije. Na drugom kraju istorije, u savremenoj umetnosti, estetska institucija dominira nad umetničkom praksom. Dok su u „tradicionalnoj“ umetnosti ideologije predmet estetske obrade u umetničkoj praksi koja može menjati materijalnu egzistenciju estetske ideologije, u savremenoj umetnosti materijalna egzistencija estetske ideologije postaje uslov za umetničku praksu od koje estetska institucija očekuje da je proširuje i jača (time da je „napada“ i „subvertira“).

Odnos između umetničkih praksi, njihovih praktičnih ideologija i estetskih institucija (na osnovu kojeg smo šematizovali postavangardne prakse) treba dakle iznijansirati. To će nam omogućiti da šematizujemo pre- i post-avangardne prakse bez pribegavanja ideološkim pojmovima tipa „konvencija“, „transgresija“ i slično:[69]

– U renesansi umetničke prakse razvijaju sopstvenu praktičnu ideologiju i proizvode njenu materijalnu egzistenciju u estetskim institucijama.

– Postrenesansna umetnost razvija estetske institucije inovativnim tehničkim postupcima.

– Modernizam definitivno osamostaljuje praktičnu ideologiju od patroniziranja ne-umetničkih ideologija, sužava ideološki materijal svoje sekundarne obrade na elemente estetskih ideologija, i u svom daljem postojanju reprodukuje estetsku instituciju tehničkim postupcima.

– Avangarda probija estetski horizont estetskim postupcima.

– Realizovana avangarda participira u političkom projektu postestetskim postupcima.

– Savremena umetnost restauriše estetski aparat praktičnim postupcima preuzetim iz ne-estetskih ideologija. Ona se vraća tradiciji i ponovo postiže estetski efekt, ali se taj efekat ograničava na prazno priznanje: „I ovo je umetničko delo.“ Događa se van artefakta u „svetu umetnosti“, u svetu estetskih aparata, i svodi se na njihovo proširivanje u svet ne-estetskih ideologija (na područje turizma, vandalizma, demoskopije, amaterske biologije, socijalnog rada itd.).[70] „Sekundarna obrada“ ideološkog materijala sada se sastoji od aneksije ne-estetskih ideoloških mehanizama u estetsku instituciju. Estetska aneksija vanestetskih ideologija je tradicionalistička: oduzima im interpelacijsku snagu – ali odstupa od tradicije u tome da interpelacijske mehanizme ne izlaže kritičkoj percepciji kao što je to radila tradicionalna umetnost. Preko savremenih umetničkih praksi estetski aparat samo još brine o sebi i očito nije više u stanju da sprovodi „sekundarnu“ estetsku obradu ideološkog materijala: on radi samo na sebi, savremeni estetski efekat zahvata u prazno.

Samokritika i transformacija retro-estetske konjunkture

Ali se upravo u toj situaciji otvara pozitivna mogućnost za savremenu umetnost: da za ideološki materijal svoje sekundarne obrade uzima upravo tu situaciju, tu ideološku konjunkturu – da, ukratko, sekundarno, to jest, estetski procesira estetsku ideologiju i njezine aparate. Uspešni umetnički radovi savremene umetnosti obrađuju upravo „svet umetnosti“, kao, na primer, Tanja Ostojić u I’ll be your Angel (Venecija, 2001) ili u Paparazzo (Vacation with curator) (Tirana, 2003). Preko estetske „sekundarne obrade“ savremenih estetskih ideologija i njihovih aparata savremena umetnost vraća sebi nekadašnju moć obrađivanja ideoloških materijala, kao na primer politike i institucija Evropske unije (i šire ekonomsko-političke podele sveta na centar i periferiju) u radu Tanje Ostojić Looking for a husband with an EU passport (2000). Sanja Iveković u radu Lady Rosa of Luxembourg (Luxembourg, 2001) estetsko sekundarno obrađuje modernu estetsku ideologiju kako ju je zasnovao Lesing (Lessing),[71] i ovu obradu organsko artikuliše sa obradom nacionalističke ideologije, njenih aparata i njenog specifičnog načina, kako integriše estetske ideologije i umetnička dela.[72]

U savremenoj umetnosti izdvajaju se one prakse i oni radovi koji umetnički intervenišu u estetsku-kulturnu sferu, koji autonomne prakse i aparate kulture i umetnosti izlažu estetskoj sekundarnoj obradi. U tom tipu savremene umetnosti samokritika postaje strukturni uslov svake eventualne kritike. Prakse i radovi koji ne ispunjavaju taj uslov, koji ne-samokritički „intervenišu“ u „društvo“ i neposredno se bave „migracijama, istorijom i identitetom“, sterilni su (jer „estetski“) s obzirom na te neposredne problematike, a u estetskom pogledu ostaju naivni, zapravo anahronistički. U savremenoj umetnosti zacrtava se dakle linija razgraničenja između praksi i radova koji samokritično problematizuju estetske prakse i aparate, i onih koji te aparate (i time prakse) samo reprodukuju. Obe vrste praksi i radova intervenišu u estetsku ideologiju i njene aparate: jedna vrsta time da kulturno-estetsku sferu izlaže sekundarnoj obradi, a druga time što je reprodukuje. Linija razgraničenja između ta dva tipa je linija ideološkog sukoba, sukoba između ideologije koja reprodukuje buržoaske (i time kapitalističke) odnose, prakse i aparate na području estetike-kulture – i ideologija koje te prakse, aparate, te društvene odnose razaraju i predlažu alternative. Taj sukob dakle zastupa klasnu borbu na području estetske-kulturne ideologije.

Prema Altiseru (Althusseru) filozofska praksa je zastupnik klasne borbe u polju teorije.[73] Pošto je „zastupanje klasne borbe“ ono što u klasnim društvima obavlja politika, filozofija je za Altisera politička intervencija u polje teorije. Da li bi onda u altiserovskom ključu mogli reći da je savremena umetnost politička intervencija u polje estetike?

Utvrdili smo da savremena umetnost interveniše u estetsku sferu na dva načina: na način reprodukcije estetskih praksi i aparata i na način njihovog problematizovanja (kao kod Tanje Ostojić i Sanje Iveković). Pošto je ta intervencija, altiserovski rečeno, politička intervencija, razlika između njena dva načina može se izraziti političkim terminima: reproduktivna intervencija reprodukuje buržoasku autonomnu estetsku sferu i time buržoasku ideološku sferu („kulturu“) čiji su estetske prakse i aparati konstitutivni element; sa druge strane, intervencija koja problematizuje estetsku sferu, time problematizuje i buržoasku kulturu i posredno kapitalistički društveni ustroj.

U kulturnoj sferi buržoaskih društava estetske prakse i aparati jesu konstitutivne komponente koje normativno ovladavaju ostale ideološke prakse i aparate. Tako se jezički standard u buržoaskim društvima određuje prema govoru umetničke beletristike; nacionalna tradicija buržoaskih društava predstavlja se kao kulturno-državna tradicija (a ne, na primer, kao istorija klasnih borbi ili kao istorija načina proizvodnje). U školskom aparatu glavni je nacionalni predmet „maternji jezik sa književnošću“, dakle standard uspostavljen na osnovu estetskih govornih formacija i ideološka interpretacija samih tih formacija. Priroda intervencije u polje ideologije koju vrši savremena umetnost dakle zavisi od specifične intervencije u estetsku komponentu polja ideologije. Sve ostale intervencije koje može vršiti savremeno umetničko delo u „građanstvo, zajedničko nasleđe i državnu ideologiju“, u „migracije, istoriju i identitet“ itd. nadodređene su njegovim odnosom prema estetskoj sferi.

U umetničkim delima čiji je odnos prema estetskoj sferi reproduktivan, taj je odnos i neprimetljiv, podrazumljiv, dakle ideološki u doslovnom značenju izraza. Takav je odnos svih dela koja traže priznanje od „sveta umetnosti“, koja dakle podležu Dantovoj definiciji. Ako ne problematizuju instancu svoje nadodređenosti, autonomnu buržoasku estetsku sferu, savremeni umetnički radovi uzalud „kritički“ pozivaju „da se ponovo razmisli“ o aktuelnim pitanjima savremenog sveta. Ironične primedbe na račun savremene umetnosti u prvom delu ovog napisa odnose se na taj reproduktivni tip koji posredstvom reprodukcije buržoaskih estetskih praksi i aparata reprodukuje buržoasku vladavinu uopšte.

Ali savremena umetnost praktikuje i drugačiji tip intervencije u kojem se organski artikulišu umetnička obrada protivrečja savremenog društva i obrada unutrašnjih kontradikcija umetničke prakse same.

Rad Radnički kolektiv (Bor, 2013)[74] umetnici Rena Redle (Rena Rädle) i Vladan Jeremić nazvali su „umetničkom transformacijom“. Ovaj bi se naziv mogao razumeti u programskom smislu: rad ima nameru da transformiše jednu konkretnu situaciju (da „spontani“ život radnika u Rudarsko topioničkom basenu Bor pretvori u delatnost radničkog kolektiva) – ali u isto vreme (i strukturno prioritetno) on pretvara i umetničku praksu i sam pojam umetničkog. Rad preuzima elemente socijalističke radničke kulture (radničke novine, narodnu biblioteku) i „programski ih menja“, aktivira za aktuelnu situaciju. Time radikalno transformiše i umetnički postupak: umesto „deaktivacije“ interpelacije u preuzetim ideološkim elementima (što bi bio tradicionalni estetski postupak) – „umetnička transformacija“ sada reaktiviše interpelaciju sa ciljem aktuelne efikasnosti. Iz tog osnovnog stava proizlaze konkretni zahvati: menjanje imena novina iz Borski kolektiv u Radnički kolektiv; prenos umetničke akcije iz kulturnih aparata na fabričku kapiju; kolažni tretman istorijskog materijala iz radničkih novina; prevazilaženje opozicija autor/delo/publika – i, najznačajnije, menjanje socijalnog sastava učesnika u umetničkoj akciji.

U savremenim umetničkim praksama nadodređujući moment je u tome da li pristupaju preispitivanju strukturnih odrednica umetničkih praksi i njihove integracije u društvenu formaciju – ili pak uopšte ne primećuju taj problem i podrazumljivo reprodukuju estetsku rutinu, a time i strukturu koja od te rutine upravo pravi podrazumevajuću rutinu. Prakse koje intervenišu u estetsku-kulturnu sferu (u ideologiju tipa b. i njene aparate), problematizuju uslove njenog istorijskog formiranja i reprodukcije, povezane s buržoaskom klasom i kapitalističkom praksom (proizvodnje, cirkulacije, distribucije, potrošnje). U tom smislu možemo opravdano preuzeti altiserovsku terminologiju i reći da je savremena umetnost politička intervencija.

Umetnička intervencija kao politička intervencija u polje ideologije može dakle, dok transformiše ideološku građu koju obrađuje (ideologije tipa a.), transformisati i same umetničke postupke „obrađivanja“ (ideologiju tipa b.) – a može, sa druge strane, reprodukovati i ideološku građu i estetske postupke. Demarkaciona linija koja deli ta dva tipa savremene umetnosti u krajnjoj je liniji front klasne borbe.

Pošto je reprodukcija postojećeg glavna funkcija ideologije, konzervativnoj savremenoj umetnosti zapravo ne pristaje naziv umetnosti, nego je treba svrstati u ideologiju. Naziv umetnosti zaslužuje savremena umetnost koja proizvodi još nepostojeće.

 

Fusnote:

[1] Na prvi pogled izgleda kao da savremena umetnost ukida svaku mogućnost distinktivnog obeležja koje bi definisalo umetničko delo kao umetničko. Neizbežno se time briše i granica između umetničkog i ne-umetničkog registra: „[…] fragmentisanje, uvođenje neorganskog načina povezivanja i eksternalizacija doprineli su brisanju jasnih i uvođenju fluidnih granica između umetničkog i neumetničkog registra. Konsekvence toga naročito su vidljive u savremenoj umetnosti, u kojoj više ne postoji nekakav opipljiv kvalitet koji bi se mogao nazvati umetničkim. Većina postupaka, tehnika, medija, praksi koje postoje u registru umetnosti kao slične ili gotovo iste postoje i u drugim, neumetničkim registrima. Običan, svakodnevni predmet vrlo često se može sresti u galeriji sa statusom umetničkog dela koji, najčešće, gubi čim se nađe van umetničkog konteksta.“ Maja Stanković, Fluidni kontekst. Kontekstualne prakse u savremenoj umetnosti, FMK, Beograd, 2015, 83 – 84.

[2] Ovim pomalo pretencioznim međunaslovom ukazujemo na istorijski prelomnu situaciju u kojoj se možda po prvi put u sada globalizovanoj „zapadnoj“ umetnosti zbiva ontološka kriza umetničkog dela. Prva takva kriza sa ikonoborstvom (726–787 i 814–842) zahvatila je samo istočno hrišćanstvo. Dok je istočna teologija raspravljala o ontološkom statusu ikone, Zapadnjaci su govorili o njenim efektima, dakle već u 8. i 9. veku problematiku su organizovali u perspektivi pastorale. Za opširnu dokumentaciju, v.: Hans Belting, Slika i kult. Istorija slike do epohe umetnosti, Akademska knjiga, Novi Sad, 2014.

[3] Arthur Danto, „The Artworld, The Journal of Philosophy, god. 61, br. 19, 1964.

[4] Danto smatra da Fontana ne reprezentira i da ne pripada reprezentativnoj umetnosti. Izgleda da Danto tu retrospektivno, već sa stanovišta savremene umetnosti, redukuje ipak složeniji efekat, koji je Fontana verovatno imala u svoje doba. Ako želimo da očuvamo interakciju između izloženog predmeta i naslova, treba reći da Fontana, kao reprezentacija, postiže polifoni-humorni efekat: „u nekom smislu, i to je fontana“. No Fontana pretenduje da prevaziđe ovu efemernu dosetku i da izazove priznanje za večnost: „i to je umetničko delo“.

[5] Iz ove perspektive jasno se može uočiti razlika između modernizma i postmodernizma. Modernizam „deaktiviše“ ideološku interpelaciju ideoloških elemenata koje predstavlja na estetski način, i omogućava posmatraču da posmatra interpelacijski mehanizam, a da mu ne podleže. Ono što tip umetnosti, koji Danto naziva reprezentativnom, reprezentira, nisu realni predmeti, nego ideološki predmeti čiji je sastavni deo interpelacijski mehanizam. Dok modernizam predstavlja interpelacijski mehanizam ideoloških elemenata na način koji ga neutrališe, postmodernizam reciklira ideološki element zajedno s njegovom „aurom“, sa njegovom interpelacijskom moći. U postmodernizmu mehanizam interpelacije ostaje prikriven i aktivan. Na primer: delo koje reklamiraju kao reprezentativno za grupu „Mladih britanskih artista“, zove se Fizička nemogućnost smrti u duhu živog (Dejmijen Herst /Damien Hirst/, 1991; 4,3 m duga ajkula u vitrini napunjenoj formaldehidom); da je to modernističko delo, zvalo bi se Ajkula ili Morski tigar; ali pošto je postmodernističko to jest savremeno, kandidno se nadovezuje na drevni hrišćanski topos „razmišljanja o poslednjim stvarima, τα ἔσχατα“. Ukoliko postmodernizam reciklira elemente iz prošlih umetničkih dela, ne preuzima ih dakle kao estetske, nego kao ideološke elemente. (Više o tome u: „Postmodernizam i alternativa“, u: Alterkacije, XX vek, Beograd, 1998.)

[6] Na primer na izložbi Voleći pogled, Mestna galerija Ljubljana, 2006; http://www.markokovacic.org/ljubeci_pogled/view_muzej.htm pristupljeno 30. 6. 2017. Cf. i tekst u katalogu izložbe: Rastko Močnik, „Ljubeči pogledi – Loving sights“; reprint u: isti, Veselje v gledanju, Založba /*cf., Ljubljana, 2007.

[7] Ernst Gombrich, Art and Illusion, Princeton UP, New York, 1960. Gombrih klasificira kao konceptualnu umetnost npr. umetnost drevnog Egipta, grčku arhajsku umetnost, pravoslavnu ikonu, zapadnoevropski srednji vek, a reprezentativna umetnost su po njemu klasična grčka umetnost, helenizam, renesansa i postrenesansna zapadna umetnost.

[8] Na primer „ikone novog stila“ (koje je Mihail Pselos (Mihail Pselos) nazvao „oduhovljeno, živo pismo“, empsyhos graphê) u 10–11. veku uvele su formalne inovacije u vizantijski ikonopis. Ta je transformacija postala moguća tek posle pobede poštovanja ikona u 9. veku kad se stabilizovao ontološki status ikone. V.: Hans Belting, Slika i kult. Istorija slike do epohe umetnosti, Akademska knjiga, Novi Sad 2014.

[9] Rade Pantić je upozorio da Mane ostvaruje Floberov larpurlartistički estetski program koji je Flober formulisao ovako: « Ce à quoi je me heurte, c’est à des situations communes et un dialogue trivial. Bien écrire le médiocre et faire qu’il garde en même temps son aspect, sa coupe, ses mots même, cela est vraiment diabolique […]. Ça s’achète cher, le style! » [– Mučim se sa običnim situacijama i trivialnim dijalogom. Dobro napisati ono osrednje i ujedno uspeti da sačuva svoj izgled, svoj obris, čak i svoje reči, to je zaista đavolji posao […]. Stil se skupo plaća!] (Pismo gospođi Louise Colet, 12. septembra 1853, u: Gustave Flaubert, Correspondance, sv. 3, Édition Conard, Paris, 1928, 338; naglasio Flaubert.)

[10] Na fresci je inače očita napetost između stare i nove slikarske prakse: Mazačo (Masaccio) je uveo perspektivu (pored oreola i zgrada te stepenica mosta na desni, obrada grupe apostola) ali je sačuvao „sinhroni“ prikaz: freska prikazuje tri vremenski različita momenta novozavetne epizode (Matej 17, 24–27: Hrist naređuje Petru da uhvati ribu, Petar hvata ribu, Petar plaća porez).

[11] Tehniku linearne perspektive sistematizovao je Leon Batista Alberti (Leon Battista Alberti) tek desetleće posle Mazačove izvedbe (De pictura, 1435).

[12] Proces autonomizacije kulturne sfere, povezan s usponom finansijskog kapitala u Italiji u 14. i 15. veku, analizirala je Maja Breznik u: Kultura danajskih darov, Sophia, Ljubljana 2009.

[13] Time se dovršava proces konstituisanja autonomne sfere kulture koji počinje u renesansi. U modernoj „zapadnoj“ (= kapitalističkoj) estetskoj ideologiji umetnička dela posmatraju se kao a priori nezavisna od istorijskih i društvenih uslova svoje produkcije. Kad posmatramo baroknu katedralu, ispred nje ne zamišljamo lomaču na kojoj spaljuju jeretike i veštice. Kad se divimo Fra Anđelikovim (fra Angelico) freskama u manastiru San Marko, mi ne mislimo na lihvarske poduhvate Medičijevaca iz kojih su taj manastir i te freske finansirali. V. Maja Breznik, Kultura danajskih darov, Sophia, Ljubljana 2009.

[14] Estetski konstituisano umetničko delo vraća se doduše u svet robnog fetišizma – bar u onom delu umetničke proizvodnje koji ostaje pod dominacijom kapitalističkog sistema. Nedavno istraživanje umetničkih ideologija u Sloveniji razotkrilo je da vizuelni umetnici tumače tržišnu cenu artefakta kao neposredan prevod njegove estetske vrednosti. Shodno tome, praktični cilj svakog umetnika treba da bude da se probije u art system, umetnički sistem. Logika je ista kao kod Fontane: artefakt postaje estetski predmet tek kad se integriše u estetski ideološki aparat, a kad mu je jednom priznata estetska priroda, on se može takmičiti na tržištu. V. Maja Breznik, Posebni skepticizem v umetnosti, Sophia, Ljubljana, 2011.

[15] U tom kontekstu možemo razumeti preferenciju savremenih diskursa o umetnosti za filozofski diskurs i njihovo više-manje sistematsko isključivanje teorije. Ad hoc intuitivizam savremene filozofije i njezino oslanjanje na idiosinkratičku retoriku dobro se uklapaju u logiku savremenog „sveta umetnosti“.

[16] Jugoslovensku narodnooslobodilačku i revolucionarnu umetnost u tom smislu analiziraju novije studije: Mirjana Dragosavljević, Miloš Miletić, Mirjana Radovanović, Lekcije o odbrani: prilozi za analizu kulturne delatnosti NOP-a, Kurs i Kancelarija za Jugoistočnu Evropu Rosa Luxemburg Stiftung, Beograd 2016; i: Slavica tergestina, br. 17, god. 2016, The Yugoslav Partisan Art, ur. Jernej Habjan i Gal Kirn, http://slavica-ter.org/data/uploads/slavicater_17–2016_web_pc.pdf.

[17] Za koncept antisistemskih pokreta kao pokreta otpora protiv kapitalističkog svetskog sistema, v. Giovanni Arrighi, Terence K. Hopkins, Immanuel Wallerstein, Antisystemic movements, Verso, London 1989. – Za specifično jugoslovensku artikulaciju antisistemskih pokreta u okviru antisistemske države, v. Rastko Močnik, „Protisistemske strategije ob koncu sistema“, u: Teorija za politiko, Založba /*cf., Ljubljana, 2003.

[18] Više o tome u: Rastko Močnik, Koliko fašizma?, arkzin, Zagreb, 1998.

[19] „sve velike svetsko-istorijske činjenice“… Osamnaesti brimer Luja Bonaparte (1852) Karl Marks otvara sledećom čuvenom rečenicom: „Hegel je negde primetio kako se sve velike svetsko-istorijske činjenice i ličnosti javljaju, takoreći, dvaput. Samo je zaboravio da doda: prvi put kao tragedija, drugi put kao farsa.“ (Prev. Hugo Klajn)

[20] „… kao što se uopće državni preokret, ako se ponovi, u vjerovanju ljudi, tako reći, sankcionira. Tako je Napoleon dva puta podlegao i dva puta protjerali su Bourbone. Ponavljanjem postaje ono, što se u početku činilo samo kao slučajno i moguće, nečim zbiljskim i potvrđenim.“ (G. W. F. Hegel, Filozofija povijesti, Kultura, Zagreb, 1951, 289, kurziv naš.)

[21] Razlika između Rodčenkovog artefakta i kasnijeg modernističkog monohromnog slikarstva (Iv Klajn /Yves Klein/, Mark Rotko /Mark Rothko/) upravo je razlika između avangarde i linije koja ignoriše avangardna dostignuća i afirmiše se kao još jedna genijalnost u bogatom šarenilu umetničkog stvaralaštva. Rodčenko je kasnije izjavio: „Doveo sam slikarstvo do logičnog završetka i izložio tri platna: crveno, plavo i žuto. Objavio sam: završeno je!“

[22] „Preobraženi oblici, verwandelte Formen“ su oblici „u kojima [obličja kapitala] istupaju na površini društva, u delovanju različitih kapitala jednih na druge, u konkurenciji i u običnoj svesti agenata proizvodnje.“ (Karl Marx, Kapital, tom 3, Prosveta, Beograd, 1978, 27.) To su ideološko „preobraženi“ oblici, u kojima se pojavljuju društvene činjenice koje Marx konceptualizira u istorijskomaterijalističkoj analizi kapitalizma. Cena je preobraženi oblik vrednosti, profit je preobraženi oblik viška vrednosti, nadnica je preobraženi oblik vrednosti radne snage – a konkurencija između pojedinih kapitala je preobraženi oblik klasne konsolidacije kapitalističke klase. – Na centralnost koncepta preobraženih oblika u Marxovoj teoriji prvi je ukazao Merab Mamardašvili u napisu iz 1970. godine „Превращенные формы (О необходимости иррациональных выражений)“, http://filosof.historic.ru/books/item/f00/s01/z0001103/st023.shtml ; ili: http://slidebook.net/-_58f472861723dd126cb9d936.html

[23]        Za analizu interakcije estetskih ideologija i komercializacije na području beletristike, v.: Maja Breznik, „The double role of the writer as worker and rentier“, Primerjalna književnost, jun 2012, god. 35, br. 1. http://www.dlib.si/details/URN:NBN:SI:DOC-MY0HWQHE, Pristupljeno 4. 7. 2017; a za interakciju u vizuelnim umetnostima, v. ista, Posebni skepticizem v umetnosti, n. d.

[24] Andrej Pezelj (Umetnost in disciplina. Zgodovina urjenja umetnikov, tkalcev in beračev v klasični dobi, Založba /*cf., Ljubljana, 2016) sjajno analizira disciplinske prakse na području vizualnih umetnosti u francuskom 17. i 18. veku i ukazuje na vezu između klasične tradicije i savremene umetnosti.

[25] Upravo zbog te autonomije modernistički larpurlartizam pogodna je umetnost za autoritarne i diktatorske režime. Rade Pantić je pokazao da je period šestojanuarske diktature u Jugoslaviji doba procvata modernizma i umetnosti uopšte, vreme intenzivne interakcije sa zapadnim kulturno-umetničkim centrima – i period „intimističkog estetizma“ u srpskom slikarstvu. V. Rade Pantić, „Ideologija intimističkog estetizma u srpskom modernističkom slikarstvu između dva svetska rata“, u: Istorija umetnosti u Srbiji, XX vek, Tom tri: Moderna i modernizmi, Orion art, Beograd, 2014.

[26] Ova analogija između opšteg kretanja kapitalizma i procesa u kulturi-umetnosti izgleda mehanička, suviše neposredna i „ne-dijalektička“. Zbog neposrednog i svesnog podređivanja umetničkih praksi logici kapitalističkog tržišta i kulturnim politikama kapitalističke države, odnosi strukturne nad-određenosti (u kojima je logika kapitalističkog načina proizvodnje posredno nad-određivala procese u svim društvenim sferama, pa i u kulturi-umetnosti) možda su se postepeno pretvorili u odnose neposrednog određivanja.

[27] Nadovezujemo se na altiserovsku obradu te problematike. Za sažeto izlaganje dostignuća, a i poteškoća i protivrečja altiserovske obrade umetnosti, v.: Nikola Dedić, „Marksizam između modernističke i postmodernističke teoretske paradigme: slučaj Luja Altisera“; isti, „Altiserova ’škola’“; Rade Pantić, Pjer Mašerej, sve u: Nikola Dedić, Rade Pantić, Sanela Nikolić, Savremena marksistička teorija umetnosti, Orion art i Fakultet za medije i komunikacije, Beograd, 2015.

[28] Mihail M. Bahtin, O romanu, Nolit, Beograd 1989, str. 62. Citat je iz Male Dorit Čarlsa Dikensa (Charles Dickens), 12. poglavlje, 2. knjiga.

[29] Slobodni indirektni (neupravni) govor, discours indirect libre: citirani iskaz pojavljuje se bez uvodnog glagola (kazati, misliti, pitati itd.). Ono što bi u običnom indirektnom govoru bila podređena rečenica, koja bi počinjala sa „da“ (Kazao je, da…; Mislili su, da…), u slobodnom indirektnom govoru postaje nezavisna rečenica.

[30] Estetska obrada predstavlja ideološke postupke na specifičan način, tako da im oduzima njihovu specifičnu ideološku efikasnost ili, kako bi rekao Džon Ostin (John L. Austin), njihovu „ilokucijsku snagu“ (Džon L. Ostin, Kako delovati rečima, Matica srpska, Novi Sad 1994). Ilokucijska snaga je ona dimenzija koja od iskaza pravi obećanje, naređenje, molbu itd. U umetničkom delu mi dakako prepoznamo da je iskaz, na primer, molba za oproštaj („Oprosti, majko Božja, oprosti“), ali je ilokucijska snaga literarnog iskaza „ispražnjena“, Ostin bi rekao „etiolated, isprana, obezbojena, izbledela“. To je, među ostalim, i razlog da buržoasko pravo ne kriminalizira vređanje, ako je iskazano u umetničkom delu.

[31] Za koncept estetske prakse kao sekundarne obrade, sekundäre Bearbeitung, ideoloških elemenata, v.: Rastko Močnik, „Teorija umetnostnih praks“, u: Veselje v gledanju, Založba /*cf., Ljubljana, 2007.

[32] Barem u romanesknoj literaturi bitan estetski učinak je „neumestivost“ subjekta ideologije ili njegovo osciliranje između različitih registara. U navedenom odlomku u pasusu 2 čitateljka i čitalac osciliraju između identifikacije sa subjektom „književne tradicije“ i (uslovne) identifikacije sa „nativnim subjektom“ sveta taštine i snobizma; retroaktivno, ovo može da bude i gledište domaćina koji svesno manipuliše „nativnom“ ideologijom (Merdlovo stajalište); pasus 3 formulisan je na način da čitateljku i čitaoca navede na (bezuslovnu) identifikaciju s naratorom – sve dok se ne ispostavi da je ta identifikacija pogrešna („prava“ identifikacija, ali samo uslovna, je ona sa „nativnim“ subjektom); pasus 4 je ambivalentan.

[33] U svetlu ove analize ispravne su i „prva“ i „druga“ altiserovska teorija umetničke proizvodnje (v. Dedić i Pantić, n. d.), samo što se odnose na različite načine funkcionisanja ideologije u umetničkom delu. „Prva“ teorija prema kojoj umetničko delo uvodi „unutrašnju distancu“ u ideološke formacije (prikazuje ih kao ideologiju i time ih kritikuje, omogućava emancipaciju od njihove interpelacjske snage), opisuje funkcionisanje ideoloških elemenata tipa a. „Druga“ teorija, prema kojoj umetničko delo kao specifična „ideološka forma“ učestvuje u reprodukciji odnosa dominacije, opisuje funkcionisanje tipa b.

[34] Za koncept „nacije kao nulte institucije“, v.: Rastko Močnik, Tri teorije: ideologija, nacija, institucija, CSU, Beograd, 2003.

[35] Treba doduše uzeti u obzir da je već kod Parisovog suda Rajmondija-Rafaela semantika „preuzeta“ i estetizovana. Nimfa i bogovi poentiraju „antiknost“ scene, oni čak nisu neposredno ni deo predstavljene trojanske legende.

[36] Viktor Šklovski u tekstu „Poetika i proza u kinu“ (prvi put objavljeno u: B. M. Eihenbaum (ur.), Poetika kino, Kinopečat, Moskva-Leningrad, 1927; engleski prevod: B. M. Eikhenbaum (ed.), The Poetics of Cinema, Russian Poetics in Translation, Vol. 9, 1982) uvodi distinkciju između semantičkih komponenata i konstrukcijskih ili formalnih komponenata u umetničkom delu (literarnom tekstu, filmu). Šklovski iz ove distinkcije izvodi žanrovsku razliku: dok u prozi prevladavaju semantički postupci, u poeziji prevladavaju formalni ili „formalno geometrijski“ postupci. Tako je film Šesti deo sveta Dzige Vertova (1926) konstruisan prema poetsko-formalnom principu, dok Pudovkin u Majci (1926) počinje sa semantičkim principom, a postepeno ga zamenjuje formalnim postupcima. – Ono što Šklovski smatra univerzalnim „poetskim“ principom, više nam izgleda istorijsko specifični modernistički postupak.

[37] Nathalie Heinich, Le Paradigme de l’art contemporain. Structures d’une révolution artistique, Gallimard, Paris, 2014. Pitanju transgresije-subverzije vratićemo se u nastavku ovog teksta.

[38] Više o ograničenom ili posebnom skepticizmu u umetnosti v. u: Maja Breznik, Posebni skepticizem v umetnosti, Sophia, Ljubljana 2011. Konceptualnu opoziciju između posebnog skepticizma, karakterističnog za magijsku ili mitološku misao, i opšteg skepticizma koji definiše naučnu misao, uveo je Lojd (G. E. R. Lloyd) kad je analizirao početke grčke nauke.

[39] Džordž Diki (George Dickie) ovako je sažeo Dantoov opis funkcionisanja umetnosti u savremenosti: „Umetnost u opisnom značenju je: 1. artefakt, 2. kome je neko društvo ili neka društvena podgrupa podelila status kandidata za vrednosnu ocenu.“ Defining Art, American Philosophical Quarterly, god. 6, br. 3, 1969.

[40] „O prilici 57. venecijanskog bienala 2017“, slovenačka artistička grupa IRWIN izložila je NSK State Pavillion u palati Ca’Tron, zgradi Università IUAV di Venezia. Kuratori Charles Esche i Zdenka Badovinac predstavljaju izložbu kao „oruđe da se ponovo razmisli građanstvo, zajedničko nasleđe i namena države. [Izložba] otvara pitanja koja danas najviše uznemiravaju političku državu – migracija, istorija i identitet.“ (Sajt grupe IRWIN na engleskom, 4. jula 2017: http://www.follow-irwin.net/whats-up/nsk-state-pavilion-venice/.) – Grupa NSK počela je ovim glumljenjem „Države NSK“ godine 1992, kad se okačila za opštu euforiju stvaranja novih država. Posle dvadeset i pet godina oni još rade to isto. „Država NSK“ nije se plasirala baš na bijenale, ali se nametnula tamo blizu.

[41] V. napomenu 30.

[42] Nathalie Heinich, Le Paradigme de l’art contemporain. Structures d’une révolution artistique, Gallimard, Paris 2014.

[43] « Les hommes naissent et demeurent libres et égaux en droits. »

[44] Jednu od prvih i najuticajnijih formulacija ove ideologije doneo je zbornik: Čarls Tejlor (Charles Taylor) i drugi, Multikulturalizam: ispitivanje politike priznanja, Centar za multikulturalnost, Novi Sad, 2003 (1992). Linearnu ekspanzionističku interpretaciju politike priznanja uvela je američka višeškolska nastavnica Džudit Batler (Judith Butler). Plasticitet libida obećava ovom istorijskom maršu građanske institucije još svetlu budućnost.

[45] Posle 1906. godine u Ruskoj socijaldemokratskoj radničkoj partiji izbila je oštra debata oko pitanja da li da stranka učestvuje u „drugoj dumi“ ili da je bojkotuje. Drugovi koji su se zalagali za bojkot, nazvani su „otzovistima“ (izvedeno iz ’отозвать’, opozvati), pošto su tražili da se iz dume opozovu socijaldemokratski poslanici. Lenin se složio da je duma politički aparat zemljoposedničke i buržoaske kontrarevolucije, ali se založio da partija ipak učestvuje u njoj, jer će je iskoristiti ne kao politički, nego kao ideološki aparat.

[46] Karl Marks, Osamnaesti brimer Luja Bonaparte, str. 19.

[47] Vidi napomenu 38.

[48] Ovde se nadovezujem na altiserovsku teoriju umetnosti i literature; v. Nikola Dedić, nav. delo; i Rade Pantić, nav. delo, pogotovo str. 117 – 120.

[49] Savremeni estetski dispozitiv (= kulturno-umetnički aparati + umetnička dela + parazitski diskursi) zapravo je ogranak neoliberalne ideologije: uspešno povezuje slobodu doživljavanja i interpretacije sa tržišno-finansijskim funkcionisanjem umetničkih dela. O tome svedoči i tenzija između tradicionalnih nacionalnih kulturno-umetničkih ustanova i institucija savremene umetnosti koje su po logici svog delovanja orijentisane „globalistički“, tj. svetsko-sistemski. Savremena umetnost i njeni akteri situišu se u postnacionalni političko-ekonomski režim: u nevladni sektor, u svet banaka i finansijskog kapitala, na područje globalnih umetničkih aparata (muzeja, galerija, sajmova, bijenala…).

[50] „Efekat ovako radikalnog reza [koji je donela avangarda] unutar linearnog kontinuuma razvoja umetnosti implicira da avangarda ne može biti shvaćena iz ranijih stadijuma umetnosti, već obrnuto, da prethodni stadijumi umetnosti u građanskom društvu mogu biti shvaćeni idući unazad od avangarde.“ Jovan Čekić, Izmeštanje horizonta, FMK, Beograd 2015, 14.

[51] To su one ideologije koje funkcionišu na način b. i koje smo nazvali „konstruktivne ideologije“.

[52] Pokušaj da se društvena determinisanost pozitivno formuliše, bile su kasnije rasprave o „tendenciji u umetnosti“.

[53] V. moj tekst „Postmodernizam i alternativa“, u: Alterkacije, Biblioteka XX. vek, Beograd 1998.

[54] Doduše mnogi su fašistički artefakti reciklaža sovjetskog konstruktivizma. Na primer: Илья Александрович Голосов, Дом культуры имени Зуева, Москвa 1927–1929 -> Giuseppe Terragni, Novocomum, Como, 1927–1929; К. С. Мельников, Клуб завода „Каучук“, Москва 1929 -> Francesco Leoni, Colonia Stella maris, Pescara 1939.

[55] V. napomenu 23 i: Rade Pantić, Ideologija intimističkog estetizma u srpskom modernističkom slikarstvu između dva svetska rata, u: Istorija umetnosti u Srbiji, XX vek. Tom tri: Moderna i modernizmi, Orion art, Beograd, 2014.

[56] Na način „kulturnog prevođenja“ čiji je rigorozni koncept predložio Boris Buden; v. Cultural Translation: Why it is important and where to start with it, http://eipcp.net/transversal/0606/buden/en (3. 9. 2017); Boris Buden i Stephan Nowotny, Das Versprechen eines Bregriffs, Turia+Kant, Beč 2008; Boris Buden, Stefan Nowotny, Sherry Simon, Ashok Bery, Michael Cronin, Cultural translation: An introduction to the problem, and Responses, Translation Studies, god. 2, br. 2, 2009, http://www.tandfonline.com/doi/full/10.1080/14781700902937730, posećeno 3. 9. 2017. – Pošto se svaka univerzalnost konstituiše preko onog što isključuje, postmoderna liberalna politika postupa progresivnim uključivanjem isključenih elemenata i time ponovo artikuliše i ponovo utemeljuje univerzalnost. To je logika pomirenja između konzervativnog esencijalizma (koji veruje u kulturne identitete i zalaže se za poštovanje kulturnih razlika) i progresivnog dekonstrukcionizma (koji veruje da su identiteti društveno-kulturne konstrukcije i zalaže se za njihovo eksplicitno uključivanje u isto tako društveno-kulturno konstruisanu univerzalnost). Logika kulturnog prevođenja je „pa i X ulazi u konstrukt univerzalnosti“: na političkom području „pa i homoseksualcima-homoseksualkama treba priznati ljudska prava, npr. pravo na brak“; na estetskom području „pa i pisoar je umetničko delo“.

[57] To se u Jugoslaviji zbiva napuštanjem državno administrativnog modela socijalizma i uvođenjem samoupravljanja u ranim pedesetim godinama dvadesetog veka. „Čovek“ u jugoslovenskoj samoupravljačkoj ideologiji nastupa kao „radnik i građanin“, dakle uvek već kolektivno, kao subjekt samoupravljanja u radnom kolektivu i kao subjekt društvenog upravljanja u teritorijalnoj zajednici.

[58] Cf. npr. Jean Paul Sartre, L’Existentialisme est un humanisme, Nagel, Paris 1946.

[59] Preovlađujući smer u jugoslovenskoj vizuelnoj umetnosti posle napuštanja socrealizma.

[60] U tom bi ključu mogli protumačiti čuveni sukob na jugoslovenskoj književnoj levici tridesetih godinam dvadesetog veka: Krleža insistira da problem tendencije treba da bude artistički problem, dok su Davičo i Đilas avangardisti i za njih „artistički“ znači „paseistički, buržoazni“. Za Krležu se dakle protivrečje između buržoaske i revolucionarne umetnosti nalazi unutar estetskog horizonta. Davičo i Đilas imaju problem kako da uspostave umetničku dimenziju klasnog sukoba: pošto su odbacili estetsko polje, nemaju gde smestiti umetničko-ideološki izraz klasnog sukoba („tendenciju“); sa druge strane, tendenciju mogu formulisati samo avangardističkim postupcima: za Daviča i Đilasa formulisanje tendencije dakle koincidira njenim lociranjem – i obrnuto, uspostavljanje umetničkog horizonta isti je poduhvat kao formulisanje tendencije. U suprotnosti sa preovlađujućim mišljenjem u književnoj nauci dakle izgleda da je Davičova i Đilasova pozicija dinamičnija (i potencijalno produktivnija) nego Krležina. Suprotno ovoj hipotezi, Predrag Brebanović otkriva avangardističke dimenzije u Krležinoj praksi (v. Predrag Brebanović, Avangarda krležiana. Pismo ne o avangardi, Jesenski i Turk & arkzin, Zagreb 2016).

[61] „This was sometime a paradox, but now the time gives it proof.“ [To je nekada bio paradoks; ali je sada dokazano.] (William Shakespeare, Hamlet, 3. čin, 1. prizor. [prev. Živojin Simić, Sima Pandurović).

[62] Autonomija estetske sfere je opšti ideološki horizont svih mogućih „konstruktivnih ideologija“ (tipa b.) posle larpurlarta, dakle posle konsolidacije kapitalističkog načina proizvodnje kao dominantnog u društvenoj formaciji.

[63] U srednjem veku se „štancovalo“; u antici se podražavalo ideal; u ortodoksiji ikone se diferenciraju prema zanatskoj izradi i čudotvornosti, ali na fonu „ekvivalentnosti“ (jedna Bogorodica Odigitrija važi isto kao svaka druga Bogorodica Odigitrija, ali neke, npr. Bogorodica Trojeručica, posebno se štuju i pripisuje im se posebna čudotvorna moć).

[64] Izgleda da je imanentna fragmentacija umetničkog dela karakteristična za svu postrenesansnu umetnost – znači za svu umetnost duž istorijske linije autonomizacije estetske sfere. Sa larpurlartom ova fragmentacija postaje eksplicitna. A sa avangardama i društvenim revolucijama 20. veka nije više moguća nikakva monolitna, „holistička“ predstava o „svetu“ – ni unutar ni van estetske sfere. Teorija to rano primećuje – ali na početku, npr. kod Šklovskog (njegovi konstrukcijski ili „formalno geometrijski“ postupci), ne uspeva da fenomen sagleda u istorijskoj perspektivi. Benjamin tu tendenciju konceptualizira i istorizira. Cf.: „Benjaminov montažni konstruktivizam polazi upravo od toga da su nakon avangarde i pojave tehničke reprodukcije, objekti, građevine, tekstovi i slike, fragmentirani, polomljeni i raspršeni, razbacani i izbačeni iz svog uobičajenog konteksta tako da ih je moguće rekomponovati u savremene kritičke konstelacije.“ Jovan Čekić, n. d., str. 15.

[65] Koncept „preloma, prelamljanja“ (перелом) uveli su sovjetski marksisti dvadesetih godina dvadesetog veka. V. npr. Pavel Nikolajevič Medvedev, Formalni metod u nauci o književnosti, Sazvežđa-Nolit, Beograd 1976. Koncept „preloma“ trebalo je da prevaziđe determinizam i mehanicizam „teorije odraza“ i omogući konzistentniju analizu „povratnog delovanja“ ideologije na društvenu bazu. Otkad su marksizmi napustili dualističku šemu baze i nadgradnje (Basis / Überbau, dvojac je uveo Marks u Predgovoru za Prilog kritici političke ekonomije, 1859) te konceptualizirali ideologiju kao društvenu vezu i mehanizam produkcije-reprodukcije društvenih odnosa, lažni problemi koje je otvarala teorija odraza, više se ne pojavljuju. No koncept „preloma“ još može ukazivati na odnos između neke specifične ideologije i njenih strukturnih uzroka-determinacija.

[66] Sigurno od Mazača dalje (kapela Brankači, Santa Marija del Karmine, 1424; Sveto Trojstvo, Santa Maria Novela, 1427); Pjero dela Frančeska (Piero della Francesca) (De prospectiva pingendi, između 1474 i 1482) prvi je upozorio na imanentne poteškoće (na prevelikim slikama likovi na rubovima budu deformisani, ako se slikar pridržava pravila linearne perspektive); Leonardo da Vinči (da Vinci) već izmišlja nelinearna rešenja (Leonardo od godine 1509 nadalje beleži misli o slikarstvu; cf. izdanje Žana Pola Rihtera (Jean Paul Richter 1880): The Notebooks of Leonardo Da Vinci, compiled and edited from the original manuscripts, Dover, New York, 1970; http://www.amazon.com/Notebooks-Leonardo-Vinci-ebook/dp/B001LRQ9SS (Pristupljeno 5. 8. 2017).

[67] Leon Battista Alberti, De pictura (1435), knjiga I, paragraf 19: „Prvo na površinu, koju ću poslikati, upišem pravokutni četverougaonik proizvoljne veličine, taj je za mene kao otvoreni prozor, kroz koji se gleda na istoriju [quod quidem mihi pro aperta finestra est ex qua historia contueatur], i tamo odredim koliki neka budu na slici ljudi.“ Na netu dostupno izdanje: Cecil Grayson (ur.), Laterza, Milano, 1980; http://www.liberliber.it/biblioteca/a/alberti/de_pictura/html/index.htm. Pristupljeno 5. 8. 2017).

[68] Kako ju je nazvao Ervin Panovski (Erwin Panofsky u: Die Perspektive als »symbolische Form«, Lajpcig i Berlin, 1927.

[69] Kao što je to uradila Natali Enih (Nathalie Heinich) u navedenom delu.

[70] U smislu ove kratke i efektne formulacije razlike između savremene i modernističke umetnosti: „[…] bedna aproksimacija socijalne usluge, koja je nadomestila fetišizovani unikatni dizajn.“ (Kaja Kraner, Centralizacija sodobnih umetnosti, Radio Študent, 26. 6. 2016, u 20:00; http://radiostudent.si/kultura/art-area/centralizacija-sodobnih-umetnosti. Pristupljeno 4. 7. 2017.)

[71] Gotthold Ephraim Lessing, Laokoon, oder über die Grenzen der Malerei und Poesie, 1766.

[72] Moja analiza rada Sanje Iveković Lady Rosa of Luxembourg može se naći na: https://www.moma.org/interactives/exhibitions/2011/sanjaivekovic/essays/RM%20Identity%20and%20the%20Arts.pdf. Pristupljeno 4. 7. 2017.

[73] Louis Althusser: „Lenjin i filozofija“, Ideje, god. I/1970, br. 3/4, str. 183–227; http://www.mltranslations.org/serbcroat/althusser.htm (Pristupljeno 4. 7. 2017).

[74] Dokumentacija dostupna na sajtu: http://raedle-jeremic.net/workers_collective.html (Pristupljeno 15. 8. 2017).