U duhu Duchampovog stava; I don’t belive in Art, I belive in Artists, rekao bih da je današnji umetnik pre svega nomadska singularnost koja se na različite načine povezuje sa drugim čvorištima i mrežama. Umetnik prestaje da bude subjekt u klasičnom smislu i nije više pozicioniran unutar neke stabilne scene sa relativno jasno određenim granicama. Svi “veliki” umetnici iz istorije umetnosti bili su više ili manje “dvorski slikari”, a to znači, da su bili u funkciji reprezentacije moći, dakle neprekidno su gravitirali oko različitih centara moći (dvor, crkva, lokalni moćnik, partija i sl.) i naravno njihova produkcija je zavisila od toga. Sa druge strane, do pada berlinskog zida, živeli smo u svetu hladnoratovske civilizacije, kad je svet postao velika pozornica sa dve dominantne scene koje su bile u neprekidnom ideološkom sukobu, na ivici atomske kataklizme poput one iz Kubrickovog Dr. Strangelovea. U takvoj konstelaciji umetnik je morao da se dovija, nekad da bude državni umetnik, a nekad disident; unutar hladnoratovske igre umetnik je bio subjekt i znalo se njegovo mesto na sceni. Na početku XXI veka umetnik postaje singularnost, a svet se iz pozornice, transformiše u klastere različitih mreža tako da umetnik sada treba da pronađe sasvim nove, produktivne načine povezivanja sa tim kompleksnim svetom.
Kad se govori o tome, da je umetnik nomad, to ne znači, da se on neprekidno seli i putuje, nego je – kako bi Deleuze to rekao – neka vrsta intelektualnog nomada. Umetnik više ne pristaje da ostane zatvoren unutar vlastitog medija, u duhu greenbergovski shvaćenog “čistog” medija, već postaje nomad koji se kreće kroz različite medije i okruženja (environments) kako bi fenomene svog vremena osvetlio na drugačije načine. U tom smislu biti nomad pre svega znači neprekidno istraživanje i mapiranje različitih konstelacija, iz kojih tako nastaje savremena umetnička produkcija. Ovo je zanimljivo u teorijskom smislu, pošto govorimo o promenjivom odnosu sila iz čije stabilizacije nastaje jedna istorijska formacija, pa samim tim i ono vidljivo i izrecivo koje je inherentno toj epohi. Dakle, suočavamo se sasvim novom situacijom gde je zadatak umetnika da učini vidljivim nevidljive sile, koje oblikuju našu dominantnu realnost. U tom smislu umetnik još od vremena istorijskih avangardi počinje da napušta ono privilegovano mesto koje je imao u radnijim epohama ili čak u hladnoratovskoj civilizaciji, a koje je prevashodno bilo u funkciji reprezentacije moći. Savremeni umetnik, naprotiv, eksperimentiše sa realnim i postaje neka vrsta inovativnog i provokativnog istraživača najrazličitijih fenomena vlastitog vremena, nastojeći da pokaže kako su oni postali konstitutivni momenti dominantne realnosti.
Umetnik treba da učini vidljivim odnos sila unutar nekog polja na koji neprekidno nastoje da utiču različiti dispozitivi kako bi na taj način odredili politike vidljivosti unutar jedne istorijske formacije. Zbog toga umetnik na početku 21. prerasta u singularnost, odnosno postaje kvazi-subjekt, kako bi to rekao M. Serres, koji svojim intervencijama čini vidljim različita povezivanja unutar savremenog kompleksnog umreženog sveta. Takva transformacija može da se dogoditi samo ukoliko promeni svoju poziciju i postane nomadska singularnost; u suprotnom ukoliko ostane tradicionalni subjekt umetnik, želeo to ili ne, on ostaje u funkciji kapitala. Sa jedne strane imamo proces koji bi se, sledeći Hegelove uvide, mogao nazvati marginalizacijom umetnosti, kada ona, zajedno sa religijom, postaje manje važna ljudima savremenog doba. Na drugoj strani, kao odgovor na ovu marginalizaciju, trebalo bi da dođe do radikalne promena mesta umetnika, samog razumevanja produkcije i čitavog sistema umetnosti. Tu se otvora prostor za nastajanje nomadske umetnosti.
Iz ugla nomada, moglo bi se reći da je čitava moderna nastojanje da se dođe do površine, zbog toga što je Evropa, pa tako i čitava zapadna civilizacija, opsednuta transcendencijom ili kako bi rekli Deleuze i Gattari „transcendencija je karakteristično europska bolest“. Kad pričamo o sceni, pretpostavljamo neku vertikalu, hijerarhiju i transcedenciju; neko stanje stvari, subjekte i unapred određene uloge koje oni imaju. Čak i kada tragamo za nekim surogatima scene, mi još uvek nismo došli do površine, do nehijerarhizovanih vertikalnih čvorišta različitih intenziteta. Zapad je prosto opsednut vertikalom, strukturom drveta, idejom da treba doći do korena, gde dominira umetnost-arheologija koja sve vreme traga za izvorima, korenima, suštinom, bitkom. U tako prećutno uspostavljenoj hijerarhiji prihvatimo asimetriju koja proizlazi iz odnosa moći kao nešto “normalno” ili čak “prirodno”. U trenutku kada su umetnici destabilizovali i napustili scenu, kako bi ocrtali promenjene odnose sila iz kojih nastaje moć, pojavljuje se nomadska umetnost-kartografisanja, gde se mapiraju različite vrste i načini interakcija i povezivanja unutar čitavog polja.
Kada umetnik postaje nomad, kreće se u najrazličitijim registrima – koristi različite medije i strategije prezentacije svog rada, ne vezujući se za tradicionalne institucije unutar dispozitiva umetnosti. Dakle, imamo singularnost koja se povezuje sa heterogenim čvorištima i mrežama, tako da umetnik više nije subjekt čije su mesto i uloga unapred određeni dispozitivom umetnosti, već njegova produkcija čini vidljivim različite segmente dominantne realnosti. Sama produkcija je mapiranje tog savremenog, atonalnog sveta kako bi rekao Badiou, na način kojim bi se otvorila mogućnost da se i druga mapiranja ona koja dolaze iz nauke i filozofije postave jedna preko drugih. Tada bismo mogli da dođemo do neke aproksimacije o tome šta se dešava u svetu.
Kada je 2016 Oxford Dictionary post-istinu proglasio za reč godine to je značilo da sve češće nastaju okolnosti u kojima objektivne činjenice imaju sve manje uticaja na oblikovanje javnog mnjenja nego što to imaju pozivanja na emocije ili personalno verovanje. Sa post-istinom, post-činjenicama, post-demokratijom, post-politikom i sl. „post“ ne samo što dobija drugačije značenje već se istovremeno stvaraju uslovi za mogućnost preklapanja različitih kartografisanja, kako onih koja dolaze iz nauke tako i onih koja dolaze iz filozofije i umetnosti.
Upravo u vremenu politike post-istine (Post-truth politics) treba se zapitati: za kakvom istinom, na primer traga nauka, kada je manje više poznato ko su naručioci, koje moćne korporacije, institucije, ili pojedinci stoje iza različitih istraživanja. Nažalost čini se da nije ništa bolje niti sa tržištem umetnosti ili u akademskoj zajednici. Tako dolazimo do paradoksa da ono šta nam omogućavaju tehnologije XXI veka, dovodi do zatvaranja i nastajanja delezovskog “društva kontrole” umesto da se otvori prostor za “demokratiju u realnom vremenu”. Ponovo upadamo u asimetrični odnos, gde smo zahvaljujući mogućnostima novih tehnologija “kontrolisani građani” umesto da budemo oni koji mogu da u svakom trenutku imaju uvid u to šta rade naši demokratski izabrani prestavnici vlasti. Umetnost, za koju smo očekivali da će se zahvaljujući novim tehnologijama u umreženom i kompleksnom svetu “demokratizovati”, počinje da se zatvara tako da svetom umetnosti dominiraju različiti klasteri od „blockbuster“ umetnosti, korporativne umetnosti, umetnosti bijenala i umetničkih sajmova do muzejske umetnost. Ono što što je od vremena avangardi bila provokacija koja tera na mišljenje, danas je potpuno marginalizovano. U takvoj konstelaciji, nije u pitanju kraj umetnosti, već njena radikalna marginalizacija, čime se otvara prostor za nastajanje nomadske umetnosti koja se poigrava sa ovakvim zatvaranjima i kontrolom koju sprovodi dispozitiv umetnosti.
Danas postoje “zvezde” koje svoje radove prodaju za milione ali je njihov broj veoma mali, i što je vrlo važno, udovoljavajući zakonima tržišta oni su već davno prestali da budu inovativni, provokativni ili da na bilo koji način korespondiraju sa savremenošću. Tako dospevamo u zanimljivu situaciji gde na jednoj strani imamo umetnike koji eksperimentišu sa realnim i postaju nomadske singularnost, dok na drugoj, imamo one koji su u funkciji estetizacije kapitala i koji ostaju subjekti. Sistem umetnosti pretpostavlja linearno kretanje gde se unutar neke epohe pojavljuju “veliki” umetnici i “čuvena” remek dela – cela naša istorija umetnosti je istorija remek dela. Mada su, kako u jednom intervjuu primećuje Marcel Duchamp, naši muzeji zapravo prepuni osrednjih dela. Zbog toga je izlazak iz klasičnog uokvirenja — napuštanje hijerarhije i transcedencije, dominacije remek dela i “genijalnih” umetnika kao pretpostavke za funkcionisanje sistema umetnosti — neophodan da bi se stvorili uslovi za nastajanje umetnika kao nomadske singularnosti. Zato je važno okrenuti se površini i kartografisanju, kako bi se izbegla moć aproprijacije dispozitiva umetnosti.
Sa ubrzanjem čitavog sistema sve više upadamo u semantičku prazninu obzirom da se stvarnost mnogo brže menja nego što jezik uspeva da prati ove promene, i zbog toga koristimo neku vrstu zombi pojmova. Savremene političke rasprave gotovo neprimetno skliznu u klasičnu hladnoratovsku retoriku u nastojanju da se objasne neki fenomeni, od uspona desnice do rasta nejednakosti. Tako su Rusi hakovali izbore u SAD pa otuda pobeda populističkog kandidata ili Kinezi svojom dominacijom u proizvodnji hardvera mogu da špijuniraju čitav svet i tako dalje. U jednom momentu počinjete da shvatate da još uvek nemamo kritičke alate za razumevanje multipolarnog, umreženog i kompleksnog sveta koji nastaje. To je razlog zbog čega koristimo zombi pojmove koji su ni živi ni mrtavi koji zvuče realno a zapravo malo toga ili najčešće ništa ne objašnjavaju. U tom smislu umetnici moraju da budu emfatički svesni upravo ove semantičke praznine koja je efekat akceleracije čitavog sistema. Kao singularnost, umetnik se ne pozicionira: ne zanima ga scena, ne zanima ga koji je dominantni tip produkcije, već ono što radi pre svega zavisi od problema koji nastoji da učini vidljivim, dakle pre svega od toga koja pitanja postavlja. Upravo nomadska kretenja omogućavaju umetniku da ta pitanja u jednom slučaju formuliše preko videa, u drugom putem performansa, instalacije ili fotografije i sl. Umetnik je danas konstitutivni momenat jednog sklopa u kojem je više aktera: posmatrač, kritičar, institucija, mecena, … umetnik. Možemo li pretpostaviti da i u idealnim okolnostima umetnik, koji ima „siromašne“ strategije i minimalne pristupe, ima isto tako minimalne zahteve u odnosu na dispozitiv umetnosti? Ne baš, jer često puta minimalni pomaci mogu da destabilizuju sistem ili da učine vidljivim njegove unutrašnje granice. Može se dogoditi da neki umetnik pokaže koliko su neki problemi fiktivni, kako su neka pitanja pogrešno postavljena ili irelevantna u datom trenutku.
Walter Benjamin, na samom početku eseja o tehničkoj reprodukciji napominje da nekontrolisana primena starih pojmova — kao što su stvaralaštvo, genijalnost, večne vrednosti, tajna i sl. — vodi do prerade činjeničnog materijala u fašističkom smislu. Zbog toga je po Benjaminovom sudu u teoriju umetnosti, a danas bismo mogli reći ne samo umetnosti, neophodno uvesti nove pojmove koji su potpuno neupotrebljivi za ciljeve fašizma. Razloge za ovakav pristup pre svega treba tražiti u tome da fašizam teži estetizaciji političkog života, a ta estetizacija politike kulminira u jednoj tački, a to je rat. Na početku XXI sa nastankom digitalnog kapitalizma estetizacija politike prerasta u estetizciju kapitala. Benjaminovi pojmovi, koji su bili u funkciji istorijskog fašizma, danas su zapravo zombi pojmovi i aktuelizuju se ili hiberniraju u zavisnosti od odnosa sila. Svedoci smo nastajanja novog fašizma, o kojem govore Deleuze ili Badiou, a koji se zapravo sprovodi u ime naše sigurnosti, u ime reda ili izvesnosti, u ime naših zapadnih vrednosti … i sl. Nova forma fašizma zasniva se na rasizmu bez rase, na tome da svuda mogu nastati čvorišta mikro-fašizma, unutar različitih zajednica koje, težeći da sebi osiguraju privilegovano mesto, u igru vraćaju arborescentne i hijerarhijske strukture. U tom smislu umetnicima više nije potrebno privilegovano mesto. Različite, uglavnom ekstremne, nazadne i reaktivne političke snage, i dalje se bore za privilegovano mesto mada takav pristup sve manje pripada ovom vremenu, zbog toga što se moć sa scene izmešta u mreže. Ako posmatramo iz tog ugla možemo videti da estetizacija kapitala zamagljuje jednoznačno i jasno lociranje čvorišta moći. To su sada hibridna čvorišta, jedan kompleksni i nestabilni sklop preseka različitih linija – investicionih, političkih, vojnih, informacijskih, biohemijskih i sl. – koja postaju tačke distribucije moći. Umreženoj moći više ne treba reprezentacija u klasičnom smislu. Linija koja se razvijala od dvorskih umetnika do hladnoratovske neoavantgarde, imala je jasne elemente Benjaminove estetizacije političke. Moć nema više potrebu za reprezentacijom jer razvija sasvim druge strategije, odnosno, umrežena moć se potpuno drugačije strukturira unutar različitih klastera. Zato se kao efekat estetizacije kapitala, pojavljuje proces marginalizacije umetnosti, jer umetnost više nije “the thinking eye” kako bi to rekao Klee, već samo jedna od mogućih investicija. Estetizacija kapitala zapravo vodi u “banalnost banalnosti zla” kao što Benksy, u nazivu jednog svog rada, “citira” Hanu Arent.
Kapital dominira dispozitivom umetnosti pa je funkcionisanje umetničkih institucija, poput Modernih muzeja, Bijenala i sl. nezamislivo izvan finansijskih mreža. Budućnost institucija je daleko od klasičnog shvatanja centara moći, kao što je to nekada bio Paris ili New York. Nekadašnji centri moći, – koji su bili neka vrsta “defaulta“, za svakog provincijalnog umetnika koji mašta o “uspehu” – danas su tek neka od čvorišta unutar dispozitiva umetnosti. U tom smislu budućnost institucija nije više izvesna kao što je to nekada bio slučaj, jer institucije savremene umetnosti postoje u zavisnosti od intenziteta događaja koji produkuju. U digitalnom kapitalizmu nije više presudno gde su te institucije, u centru ili na periferiji, jedino je važan intenzitet događaja koji produkuju. S marginalizacijom umetnosti, ali i humanističkih nauka uopšte, započinje doba apsolutne dominacije nauke, čija usmerenja određuje kapital koji ne samo što počinje vidljivo da menja svet, već isto tako kolonizuje budućnost. Na drugoj strani preti nam mogućnost irevirzibilnog globalnog incidenta koji bi mogao dovesti čak do implozije čitave civilizacije. U tom smislu se suočavamo ne samo sa nizom novih hibridnih fenomena, tehnologija i sl. već isto tako i sa zamućivanjem ili brisanjem granica, koje su nam se do skora činile neupitnim, na primer između biologije i informatike. Danas umetnik nije više klasičan humanistički subjekt, koji sa neke izmeštene meta-pozicije posmatra svet, naprotiv, on je među prvima shvatio da ulazimo u doba posthumanizma i veštačke inteligencije. Kao singularnost koja se kreće u različitim mrežama, savremeni umetnik je nomad koji kao da otelovljuje san istorijskih avangardi, obzirom da za njega više nema jasne granice između umetnosti i života.
