U XIX veku u Japanu se dešavalo da sluge, ostareli siromašni samuraji koji su obavljali kućne poslove za arogantne evropske trgovce, ponekad ubiju svog gospodara zbog uvrede ljudskog dostojanstva. „Verovatno da su T-ovi nervi bili previše razdraženi. Kako bilo da bilo jednoga se dana T. jako naljutio na starca, koji je na izliv njegove zlovolje uzvratio smeškom i klanjanjem. To je još više razbesnelo T-a i on je počeo svakojakim izrazima da vređa starca. A kada se ovaj i dalje smešio i klanjao, T. nije mogao da se savlada u svome besu, nego je starca udario. Ali iznenada T. se silno uplašio, jer je u jednom trenu iz korica potegnuti mač blesnuo pred njegovim očima, a starac više nije izgledao star… Na kraju, Evropljani su ipak uvideli da prema domaćoj posluzi ne smeju da se ophode kao prema zapadno-indijskim crncima. Mnogi stranci (Evropljani) su poubijani…..“

(Lafkadio Hern, KOKORO, Liber, Beograd 2007.)

Ovaj Hernov izveštaj ukazuje na to da je odnos sluge i gospodara veoma delikatan i da nije posledica razlike kvaliteta „ljudskosti“ u kojoj neko ima veće pravo na „ljudskost“ i život od drugog, već je to puka podela pozicija koje subjekti zauzimaju. To nisu zasluge genetike, „plave krvi“ posebne vrste „ljudskosti“ kao takve. To je sticaj hijerarhizujućih odnosa moći. Ukoliko je razlika preterano ponižavajuća za sluge, može doći do pobune i nasilne izmene okolnosti u kojima sluga može postati gospodar. U tom smislu osnovni model delatnosti gospodara je prevencija te promene i realizacija raznovrsnih strategija od varijacija despotskog praktikovanja sile do eluzivnog, generativnog otsustva u kojima kultura ima veoma važnu ulogu.

Umetnički poduhvat, nasuprot ovakvim intencijama, ima kapacitet preispitivanja manifestacija moći. U tom polju sve gospodarske manipulacije i prevare mogu biti dovedene u pitanje i suspendovana ambicija zloupotrebe umetnosti u cilju hijerarhizacije i segmentacije društva. Tu car i prosjak mogu stajati jedan do drugog. Tu se vidi da je car go upravo zato što prosjak-umetnik može da ne pristane na „carsku“ obmanu koja održava ustanovljenu hijerarhiju. Ukoliko umetnost ima potencijal demistifikovanja manipulacija sistema, davanja glasa onima bez glasa, uključivanja isključenih, uočavanja nevidljivih, pretvaranja označenog u označitelja ili restruktuiranja poretka moći poretkom smisla, to se može dogoditi prevazilaženjem granica i kontrole koju uspostavlja refleksivna artikulacija aparata kulture. Tada umetnost možda ima šansu da umakne mašini koja delo lišava istinskog subverzivnog potencijala, ali istovremeno se mora suočiti sa redukovanim opsegom učinkovitosti. Ukoliko se zadržava samo u okvirima hierarhizovane refleksivne artikulacije onda je  „Bolje ne raditi ništa nego formalno raditi na vidljivosti onoga što za imperiju postoji.“ (Alan Badiju, „Teze o savremenoj umetnosti“, FMK, 2017)     

Polazne pretpostavke istorijske i „savremene“ avangarde su različite. Dok je istorijska avangarda imala posla sa restriktivnim autoritetom, savremena se suočava sa eluzivnim aspektom moći i utoliko im strategije subverzivnog delovanja moraju biti različite. Ukoliko je istorijskoj avangardi bilo dovoljno da ismeje krutu rigidnost autoriteta ili ukaže na njegovu surovost i aroganciju, savremena avangarda mora da se nosi sa moralnom savitljivošću i permisivnošću autoriteta pozivajući ga na odgovornost, koju ovaj uporno i vešto izbegava. 

Ranjivost takvog, eluzivnog gospodara leži u njegovoj lokalizaciji, detekciji njegovog prisustva, (makar se izložili „opasnosti“ onoga što Žižek naziva „paranoikova greška“ koja „ se ne sastoji od njegovog ubeđenja da postoji univerzalna obmana, ovde je on sasvim u pravu, već pre od njegovog verovanja u skrivenog agenta koji manipuliše ovom obmanom“). Povezivaja ljudi koji imaju zajedničke interese eksploatacije i resurse da ih razvijaju i brane a da pri tom skrivaju svoje motive odavno ne deluje kao slučajna koincidencija. Čini mi se da je, u epohi „gospodarevog“ prividnog iščezavanja i njegovog generativnog otsustva, učinkovito koristiti pojmovnu aparaturu iz vremena njegovog despotskog prisustva. Korisno je usmeriti „retrogradni“ pogled na „avangardnog“ eluzivnog gospodara. Potrebno je ekstraktovati ga iz diskurzivne mreže dispozitiva moći, prepoznati ga u svim efemernim odnosima koje proizvodi i označiti ga pravim imenom. Njegove strategije ne određuju nekakva uzvišena strujanja smisla, „iskonske istine“ ili globalna kretanja energija, već jasno prepoznatljivi, banalni interesi dominacije koji se zaklanjaju iza složenih mreža odnosa, novih terminologija, nestabilnosti, plutajućih strategija ili promenljivih, nomadskih fenomena. Sa obzirom da je diskurzivna prevara Gospodara uspela da utaji njegovo prisustvo, treba učiniti upravo suprotno od onoga što je Fuko učinio prepoznajući dispozitive moći, treba lokalizivati i demontirati interese „gospodara“ u prostorima u kojima se skriva, pa makar to bilo i u nama samima. Drugim rečima, ako paranoikova greška postoji onda se ona sastoji u tome što on veruje da se gospodarska prevara odvija izvan, a ne u njemu samom. Gospodarska prevara je utajom svog sopstvenog prisustva, manipulacijom dinamike želje i tranzicijom u generativno otsustvo postigla maksimalnu učinkovitost upravo zato što deluje iz svakog subjekta ponaosob, a da subjekti to ne uviđaju. Subjekt delujući u svoju „korist“ brani interese gospodara i tako deluje u korist svoje sopstvene štete. Kao što Delez piše prateći Rajha: „Zapanjujuće nije to što neki ljudi kradu ili što neki ljudi ponekad štrajkuju, već pre to da svi oni koji gladuju uobičajeno ne kradu, i da svi oni koji su eksploatisani neprekidno ne štrajkuju“. 

Intencije da se prevaziđu agresivne i odbrambene strategije dispozitiva moći, da se razotkriju diskurzivne prevare i probudi savest gospodara potsećaju na dim iz sna jednog Frojdovog pacijenta. Radi se o ocu koji bdi nad odrom svog maloletnog sina. Tokom noći ga savlada umor i on bdenje prepusti jednom starijem rođaku, dok on prilegne da se malo odmori. Obuzme ga san i u snu mu se obraća umrli sin koji mu kaže: „Oče, zar ne vidiš da gorim?“ Užasnut on se trgne iz sna i uvidi da je starac koji je bdeo pored odra zaspao, da je sveća koja je stajala uz uzglavlje pala i da je odar zahvatila vatra. Frojd san tumači tako da se pravi dim preklopio sa snom i probudio očevo osećanje krivice prema umrlom sinu.

Strategije govornih procedura Panka su bile slične ovom dimu iz sna Frojdovog pacijenta. Pank je govorio iz pozicije roba, sluge, psa, deteta, subjekta koji je potčinjen, i koji prkosno pokazuje svoju potlačenost i nesreću pokušavajući da tako probudi „očevo“ osećanje krivice. Pseće ogrlice, zihernadle, pocepane farmerke, koluti oko očiju, očajni urlici kao da su pevali stih: „Oče, zar ne vidiš da gorim?“. Ono što je eksplozija ove govorne pozicije izazvala, na žalost, nije bila nikakva griža savesti „oca“, već njegov veseli odgovor: “Goriš, pa daj da se ja malo ogrejem na toj vatrici!“ Ili da citiram stih iz pesme grupe The Clash: „Go straith to hell boys!“ Strategija tog govora efikasno je pokazala da ne treba računati na savest gospodara. Zahtev za njegovom odgovornošću je rezultirao utajom. Bilo je jasno da se gospodar neće promeniti kada se suoči sa svojim nedelima i da je nužno redefinisati strategije subverzivnosti. 

Uputno je ovde se setiti delovanja grupa Lajbah i Autopsija iz osamdesetih godina, a koje se tiče odnosa prema velikom drugom, gospodaru koji se pretvara da je otsutan i koji ne preuzima odgovornost za svoja (ne)dela.  Rani radovi Autopsije se, poput ostarelog samuraja iz Hernovog izveštaja, ne oslanjaju na savest gospodara već imaju učinkovitu strategiju okupiranja njegove govorne pozicije, ali ne progovaraju, poput De Sadovih likova, kao gospodar, već kao žrtva. Drugim rečima, za razliku od Mazoha, sama žrtva progovara sa gospodarskog mesta i glasom dželata, zapovednim tonom,  menjajući tako poziciju gospodara iz označiteljske u označenu, a poziciju žrtve iz označene u označiteljsku i tako je dovodi na mesto vrhovnog označitelja. Tako, kao u umrlici, oglašava smrt gospodara i autopsiju njegovog leša. U nekom smislu sublimira revolucionarni kapacitet iskaza žrtve. 

Donekle slična, strategija Leibacha parazitira na otsutvu gospodara, ali ne izgovara pretnju, ne smešta se na mesto žrtve, već samo okupira upražnjeno mesto gospodara i tako obznanjuje čežnju subjekta za njim, pozivajući ga da sam domisli i dopravi svog Gospodara ili da pasivno uživa u njegovom utelovljenju. Jedini uvid koji inicira je retrogradna svest o subjektovoj fascinaciji i vezanosti za gospodara, o njihovoj međusobnoj uslovljenosti. Autopsija, nasuprot, neposredno smeštajući žrtvu na poziciju Gospodara  („naša je kičma jača od dželatovog oštrog mača“) izriče diskurzivnu „smrtnu“ presudu Gospodaru, tako da su jedina ponuđena mesta identifikacije ili sama žrtva čija patnja ubija ili ubijeni Gospodar. Upravo onaj koga Leibach utelovljuje. Razlika između ovih strategija je razlika odnosa prema vrhovnom označitelju, Gospodaru. Dok Lajbah uobličava značaj prisustva vrhovnog označitelja u Hegelovom smislu apsolutne istine, kod Autopsije možemo prepoznati budistički uvid anatta, uvid da apsolut ne postoji, da je jedini apsolut koji postoji da apsolut ne postoji. Dok ga Leibach utelovljuje i izvodi na svetlo dana, Autopsija ga osporava, briše njegovu diskurzivnu učinkovitost. 

U krajnjoj konsekvenci se ne radi o doslovnom ubijanju gospodara već o prepoznavanju strategije  i učinkovitosti njegove prevare koja se ne sastoji samo od toga da nas uveri da je njegova dominacija nužna, bezuslovna i da je besmisleno suprostavljati se, već i od iluzije da on sam ne postoji, da imamo kapacitete da delamo slobodno, neuslovljeno i tako se mi sami efektuiramo kao gospodari. Dekonstruisanje te iluzije nam omogućava da se oslobodimo („ubijemo“) gospodara u sebi.

Postoji izvesna strateška analogija između postupka umetnika Benksija i govora Autopsije. Identifikacija sa žrtvom, sa obespravljenima, poniženima, sa onima koji nemaju glasa i kontekstualizacija nihove pozicije na javnim mestima, svima razumljivim, redukovanim jezikom grafita ima potencijale direktnog delovanja van sterilnog prostora galerijske elitističke higijene. Anonimno izvedeni grafiti, zapovednim tonom prevode žrtvu u dominantnu diskurzivno-označiteljsku poziciju, a gospodarsku prevaru lišavaju njenog manipulativnog potencijala i učinkovitosti. Drugim rečima, ne obraća se elitističkom sloju koji posećuje galerije, već isključenim i eksploatisanim grupama koje kolaju ulicama.

„Ne bacajte bisere pred svinje. Zahvaljujući takvom stavu oni stručnjaci koji predugo čuvaju bisere postaju svinje“ duhovito je pisao Anri Mišo u svojoj putopisnoj prozi „Barbarin u Aziji“. Elitizam, kao društveno verifikovan narcistički projekat dominacije, se zasniva na „važenju bez značenja“ kako to kaže Agamben (HS, 96). Ono što Benksiju uspeva je da diskurzivno aktivira značenje bez važenja i da figuru autoriteta, velikog drugog, liši (smrtonosne) važnosti sukobljavajući je sa besmislenim značenjem koje je produkovala.  

Dakle, pokušaj da se prevaziđe institucionalna kontrola umetničkog dela koji vidimo u Benksijevom izmeštanju govora iz galerije na ulicu i redukovanju jezika na svima razumljivu formulu narativnog grafita, deluje kao subverzija umetničkog jezika i tržišta, i tendira da prevaziđe njegovu kontrolu. Ali kada vidimo fragmente betonskih zidova ili limenih vrata garaža sa Benksijevim grafitima u galerijama, sa astronomskim cenama, možemo se pitati šta uopšte može izbeći tržišnoj aproprijaciji. Njegov uništeni rad „ Devojčica sa balonom“ na Sotebijevoj aukciji efikasno je obeležio tu dilemu. Tu smo na tragu demontiranja fetišizacije umetničkog dela koja ima odlučujuću ulogu u generisanju tržišne i ideološke eksploatacije umetnosti – na tragu demontiranja dominacije važenja bez značenja. Ovde ću pribeći još jednom retrogradnom postupku i vratiti se na „zastarele“ objektne odnose (Winikot, Klein, Lakan) koji su konstitutivni za odnos subjekta i gospodara kome je subjektovan. Fetiš je objekat koji ima kapacitet da krpi subjektov nedostatak, da podrži iluziju celog, nekastritranog subjekta i tako utaji njegovu podeljenost, potčinjenost gospodaru. Ovaj objekat je operativan samo dok ga podržava subjektov fantazam, inače je običan predmet bez značaja. Dobar primer fetiša nalazimo u sceni filma „Blow up“ Mikelanđela Antonionia.

Glavni junak, fotograf, zaluta na rok koncert grupe Yardbirds. Odvija se žestoka svirka, a publika je u delirijumu. U jednom ekstatičnom momentu gitarista Jimmy Page lomi gitaru i vrat baca u publiku. Fotograf se odvažno otima za predmet i uspe da ga osvoji. Izlazi sa koncerta razgledajući svoj dobitak, besmisleni komad drveta sa iskidanim žicama, i baca ga u kantu za đubre! Destrukcija i razaranje fetiša svakako ima subverzivne kvalitete. Za razliku od radova, na primer, Džefa Kunsa koji ultimativno reprodukuju fetišističku „prirodu“ objekata i tako je glorifikuju, jedan od radova koji veoma jasno uobličava fetišistički potencijal umetničkog predmeta i tako ga demistifikuje, je rad Zorana Todorovića „Agalma“ (2003-2005).

Ime ovog rada evocira starogrčku oznaku za Tajno blago, koju Lakan koristi u svojoj raspravi o transferu i o tome šta je u subjektu više od samog subjekta, pozivajući se na Platonovu Gozbu i odnos Sokrata i Alkibijada. (Jacques Lacan, „Le transfert“, Le seminar livre VIII, Seuil, Paris, 1991.) Zoran je izvršio liposukciju sala sa svog stomaka  i od tog materijala kod kozmetičara napravio sapun (tajno blago umetnika). Zatim je taj sapun ponudio dvema kuratokama da se okupaju, što su one i učinile, dokumentujući to fotografijama. Sapun i dokumentaciju o ovim zbivanjima je izložio u galeriji.

Sa ovim činom cirkulacija „tajnog blaga“ umetnika postaje očigledna i zaokružena u konzumerskoj aproprijaciji galerijskog prostora i figura koje čuvaju ključeve umetnikove istine, kuratora. Zatim je ostvario aukcijsku prodaju preko interneta i „Agalmu“ uključio u vaninstitucionalnu cirkulaciju. Sa obzirom da je ovo „tajno blago“ prefabrikacija fobičnog viška – sala, ovaj rad ima jaku autoironičnu konotaciju. Dakle umetničko delo kao „tajno blago“ umetnika može delovati kao fetiš „pročišćenja“, podržavajući tako halucinaciju subjekta o njegovoj zaokruženosti, o celini. Skoro da možemo reći da u cirkulaciji umetničkih dela dominira distribucija fantazma o ispunjenom, nekastriranom subjektu, a njegov proizvod u statusu fetiša svedoči o njegovoj “savršenosti“. Upravo ta matrica je fantazmatsko uporište tržišne manipulacije neoliberalnog univerzuma i to je razlog što hijerarhizovano društvo koje realizuje segregaciju prepoznaje i umetnost kao strateškog partnera.

Drugi aspekt manipulativnih kapaciteta umetničkog dela je fobični objekat. Umetnost može da pokreće nepoželjne teme i postavlja neprijatna pitanja. Može da se bavi isključenim elementima, ekskrementima, iz javnog polja i tako objavi diskurzivnu utaju,  najavi kastraciju „apsolutne“ moći. Objekti koji najavljuju kastraciju su u psihoanalitičkom smislu fobični objekti, objekti koji izazivaju strah narušavajući iluziju celine subjekta. Iz tog ključa možemo sagledati učinkovitost radova Benksijevog dela. Ispisivanje grafita na „lepim“ fasadama grada samo po sebi predstavlja kastrativni čin u obrnutom smeru, ne kastraciju subjekta koju obavlja simbolički poredak konstituišući jezik, već upravo suprotno, kastraciju simboličkog poretka, zakona, koju obavlja subjekt. U tom smislu je posebno zanimljiv slučaj rada „The Walled off Hotel“. Hotel u savremenom svetu više ne pretstavlja samo prenoćište, krčmu na putu, već je to mesto užitka izuzeto iz tekućih životnih tegoba. Postoji kategorizacija hotela brojem zvezdica saobrazno luksuzu koji nudi. To je mesto potencijalnog užitka, mesto fetišizacije rasterećeno kastrativnih životnih činjenica. U tom smislu su nadaleko poznati hoteli Las Vegasa, fetišističkog raja u kome su deklarisane vrednosti simboličkog poretka preokrenute.

Ovde je zanimljivo napomenuti da je Demijan Hirst dizajnirao enterijer elitnog apartmana Empathy Suite, dvospratne palate od 9000 kvadratnih metara u Palmsu, u kazino rizortu u Las Vegasu, u kome noćenje košta 100000 dolara. Hoteli su mesta na kojima subjekt može da fantazira o svome uspehu, jedinstvenosti, može da halucinira da je ceo, da je nekastriran. To su mesta metastaze sopstva koja potsećaju na Brojgelovu zemlju Dembeliju. All inclusive! To su projekcije „smisla“ života koje nudi savremeni neoliberalni univerzum: ostvariti život kao permanentni užitak, ostvariti remek delo sopstva, osvojiti moć…. Iluzija utaje kastracije je prisutna u svakom hotelu koji drži do svog rejtinga. Hoteli subjektu prodaju gostovanje u njegovom sopstvenom životu i kao takvi oni standardizuju fetiše. Jastučići u obliku leptirova, ogromni stakleni akvarium-zid sa ajkulom u formalinu, police sa dekorativnim pilulama i slični „zabrinjavajući“ detalji koje je Hirst dizajnirao pružaju bizarnu i ekskluzivnu uslugu jedinstvenog užitka „izuzetnim osobama“ koje sebi mogu priuštiti boravak u tom apartmanu. 

Benksijevo dizajniranje i osnivanje „Walled off Hotela“ u pojasu Gaze, u Vitlejemu, pored monstruoznog zida koji razdvaja palestinsku oblast od okupatorskih izraelskih nastanbina i u kome prenoćište košta samo 30 dolara, obesmišljava u potpunosti ovakav mehanizam fetišizacije sopstva. Zid predstavlja logiku odvajanja, metaforu nasilja. To je brutalno realizovan kastrativni čin. Na ovaj način je umetnost kontekstualizovana kao kontejner za fantazam koji se suprostavlja dispozitivima moći. Benksijev projekat otvara prostor za samoevauluaciju posmatračevog pasivnog odnosa prema klasterima koji ograničavaju njegove kapacitete za pobunu. Ovaj rad u pravom smislu reči kombinuje turizam i ratnu zonu, ukršta bizarna značenjenja ratnog turizma i turističkog rata i preokreće pozicije označitelja i označenog. Susrećemo se direktno sa fobičnnim objektima koji su, na tragikomičan način pretstavljeni kao fetiši i koji tim kratkim spojem obesmišljavaju logiku diskurzivne dominacije, utoliko pre što su postavljeni u sam epicentar realizovanih dispozitiva moći. 

I najzad, trgovina ovim fobičnim objektima ukazuje na volšebni zaokret koji se može ostvariti u tržišnoj artikulaciji umetničkog dela. Fragmenti Benksijevih fobičnih dela postaju fetiši u galerijama. To prevrtanje fobičnog objekta u fetiš je kapacitet (refleksivne artikulacije) umetnosti da ostvari uspešni nesporazum, da ostvari iluziju da se subjekt konzumiranjem takvog proizvoda zaokružuje i aktivno dela u društvenom polju. Upravo takva dela bivaju dodatno primamljiva, poput slomljenog vrata gitare iz filma „Blow up“, i „samo izabrani“ ih mogu razumeti. Nešto poput reklame za Šveps; to je gorko piće ali ga pije samo elita, oni „koji poznaju život“. Uprkos tome što fobični objekat najavljuje kastraciju on može da favorizuje zajednicu onih koji ga konzumiraju. U tom smislu se možemo setiti efekata reklamnih kampanja koje je svojevremeno sprovodio Olivieri Toskani za Beneton.

A Bennetton “Pieta” spring and summer advertising billboards depicts the family of David Kirby surrounding his deathbed as he dies from AIDS, Feb. 1992. (AP Photo/Bennetton/Therese Frare) No Sales

Veoma ubedljivo je koristio dokumentarne fotografije traumatičnih aspekata savremenog sveta, poput fotografije umirućeg bolesnika od AIDSa ili krvave uniforme ubijenog hrvatskog vojnika, za reklamne postere šarene Benetonove odeće. Uspeh ovih kampanja je bio zapanjujući i zasnivao se upravo na konstituisanju „zajednice“ koja ima „društvenu svest“ i konzumira Benetonove proizvode. Ovaj model se zasniva na elitističkoj manipulaciji političom korektnošću. Benksijev odgovor na takve manipulativne kapacitete refleksivne i tržišne artikulacije umetničkog dela je uništavanje slike „Devojčica sa balonom“ na Sotebijevoj aukciji. Direktno uništavanje fetiša na samoj aukciji je trebalo da deluje šokantno i „kastrativno“ na samu proceduru trgovanja artefaktima. (Setićemo se i Brenerovog uništavanja čuvene Maljevičeve slike „Beli kvadrat na belom“ ili spaljivanja benzinom Art Deposit galerije u Meksiko Sitiju koje je izveo Santijago Siera novembra 1997. godine)

Drugi aspekt ove strategije je doniranje rada „Banalnost banalnosti zla“ zajednici beskućnika u Njujorku, koji su oni prodali na aukciji za 650000 dolara. Ali pokušaj da se izbegne tržišnoj aproprijaciji umetničkog objekta pomeranjem sa predmeta na performans, proceduru, dokumentaciju ili relacionu estetiku.., iako izgleda da izmiče dinamici fetiš – fobični objekat, ne odlaže bitno asimilaciju dela u objektne odnose zato što objekat u psihoanalitičkom smislu nikako nije samo materijani artefakt, već je to mesto diskurzivne učinkovitosti u libidinalnoj ekonomiji, koje se takođe može uspešno fetišizirati. Broj lajkova na fejsbuku, na primer, dramatično okupira dimenziju materijalnog objekta.  U tom smislu su svi artefakti koji su pratili i obeležili samo uništenje „Devojčice sa balonom“ prevazišli licitiranu cenu od 1,4 miliona dolara koju je slika dostigla na aukciji. Moćna mašina diskurzivne artikulacije umetničkih dela čini upravo to da fobična, traumatična pitanja savremenog sveta, koji se zasniva na svim vrstama isključenja, ekskluziviteta, uspešno prevodi, pretvara u „primamljive objekte“, fetiše (bilo da su materijalizivani ili dematerijalizovani) i tako izmenjene ih uključi u novu cirkulaciju. To produkuje fantazam o omnipotentnom subjektu koji je izbegao kastraciju, omogućava i opravdava njegovu neosetljivost na nepravde koje obilno prate neoliberalno klasno društvo. Klasno društvo u smislu klase koja se zasniva na fetišizaciji „remek dela“ sopstva. Klase onih koji se osećaju pozvani da participiraju u dispozitivima moći i klase onih koji su iz raznih razloga isključeni i raspršeni do neprepoznavanja.

Formiranje fobičnog objekta možemo razumeti kao posledicu kastrativne pretnje eksplicitne, despotske moći, dok se njena tranzicija u eluzivno generativno otsustvo dispozitiva moći oslanja na mogućnost, na utaju kastracije i parazitira na fetišističkom objektu koji proizvodi iluziju da sluga gospodari a gospodar služi. 

Fuko je, da bi izbegao redukciju pojma moći na zajednički imenitelj velikog drugog i rešio se pojednostavljenog dualnog odnosa, prepoznao i razradio ideju dispozitiva moći koji sadrže složenost, rizomsku razgranatost i koji prožimaju celokupnu strukturu uključujući subjekta. „Treba li reći da smo neminovno „unutar“ moći, da joj ne možemo „pobeći“, da u odnosu na moć ne postoji nezavisan položaj po strani, jer neizbežno potpadamo pod zakon.“ (Fuko, Istorija seksualnosti I, 2006, 108)                                             

Stoga se postavlja pitanje da li nam ostaje prostor da preispitujemo moć ili nam ništa drugo ne preostaje nego da se pragmatično odredimo prema dispozitivima moći, a da jedino u fikciji „umetničkog dela“ fantaziramo o njihovom prevazilaženju? Da li možemo da zahtevamo kontrolu upotrebe i distribucije moći? Ako, kako to Fuko tvrdi, nema tačke izuzeća, sam pokušaj kontrole se dovodi u pitanje interesima kontrolora.  („Sa viškom bio moći tehnologija 21. veka može izmaći svakoj ljudskoj kontroli.“ tvrdi Fuko) Umetnost, kao mesto simboličke fikcije, ima potencijal da pokreće pitanja da li takva tačka izuzeća postoji i ako postoji kako se ona manifestuje, kakav joj je učinak? Da li umetnik ima kapaciteta da bude ta tačka izuzeća, i ako ima, kako će dekonstruisati svoje sopstvene interese­? 

Uprkos tome što svi potpadamo pod zakon, zakon pišemo mi ljudi. Konstituisanje samog zakona, po Šmitu, podrazumeva suverenu tačku izuzeća. Banalnost zla se možda začinje upravo u suverenom izuzimanju svog sopstva iz etičkog principa koji zagovaramo –  kao što je suveren izuzet iz zakona (“Ja, suveren koji sam izvan zakona, izjavljujem da ne postoji ništa izvan zakona.“ Agamben, Homo Sacer, 31). U tom smislu možemo razmatrati sopstvo i dinamiku želje kao tačke oslonca dispozitiva moći. Ako je tačna Lakanova tvrdnja da je naša želja želja Drugog, onda je i naše sopstvo inkubator Drugog, dispozitiva moći, ali je takođe i  fudamentalno mesto otpora Drugom. Jedina učinkovita subverzija moći je subverija naše sopstvene unutrašnje instalacije moći. Različiti su odnosi prema despotskom i eluzivnom gospodaru: dok despotskog jasno sagledavamo naspram nas i tako mu se možemo suprostaviti, pa makar i pitanjem „Oče, zar ne vidiš da gorim?“, eluzivnog moramo lokalizovati, pre svega u nama samima, i tu ga obesmisliti. Moramo učiniti da banalni interesi dominacije „oca“ izgore na našoj vatrici na kojoj su se do tada veselo grejali. Moramo ih, poput Ivice i Marice, gurnuti u vatru. Tek tada kastrativna pretnja postaje besmislena i gubi svoj fetiš – fobični potencijal. Tada se otvaraju horizonti za nova povezivanja u kojima ponižavanje i potčinjavanje više nemaju pokretački kapacitet.

Dakle, dok se avangarda moderne sukobljavala sa gospodarom ispred (van) sebe, savremena avangarda je prinuđena da se sukobi sa gospodarom u samom subjektu, razlažući tako svoj sopstveni subjekt na sastavne delove. Ako dobro razumemo Budinu tvrdnju da ne postoji neuslovljeno biće, da apsolut ne postoji (anatta) i da, shodno tome, ne postoji ni sopstvo (ovo nije moje, ovo nisam ja, ovo nije moje sopstvo) sa tim uvidom se nužno pojavljuje koncepcija nove forme postojanja bez gospodara i subjekta i odnosa subjekcije koji podrazumeva. Drugim rečima svest o tome da je gospodar uljez koji okupira prazno mesto je donela uvid da je subjekt samo hipoteza, i da se ni jedno ni drugo ne smeju ostvarivati u tuđoj krvi. (Iz te perspektive izgleda da je od svih bezbrojnih segregacija sa kojima se danas susrećemo jedina prihvatljiva segregacija, segregacija gospodara i njihovih interesa, segregacija pohlepnih).

 „Budući ubeđena da kontroliše čitavo područje vidljivog i čujnog pomoću komercijalnih zakona cirkulacije i demokratskih zakona komunikacije, imperija više ništa ne cenzuriše. Svaka umetnost – kao i svako mišljenje – biva uništena kada prihvatimo tu dozvolu da uživamo. Mi moramo da budemo neumoljivi cenzori nas samih.“ (Alen Badiju, „Teze o savremenoj umetnosti“)

About the author

Dejan Anđelković