Saznanja o stvaralaštvu izazvanom prilikama aktuelnog razdoblja, neumitno pronose logiku korišćenja ranijeg umetničkog nasleđa. Važeća načela odvažnog napretka i avangardnog modernizma u umetnosti, podrazumevaju se unutar principa moći funkcionisanja kulture sa uočenim novim simptomima. Pouzdanost međugrupnog umreženja, postinformatičkih i tehnoloških povezivanja već više od dve decenije je globalni fenomen. Za njega je neophodna izmena istinskog vrednovanja: da li se princip, sada eklektične avangardne umetnosti ili kao takva nečija autentična ili konstruisana lična pozicija, može sagledati na isti način kao pre više od četvrt veka? Višeslojno komešanje teorijskih gledišta i objašnjenja koje se upadljivo odvija posle kalendarske 2000. godine, upućuje na preispitivanje modernističkih ideala, jednako i globalno i regionalno. Postavke su odredljiva svojstva: snaga pojave, i proističuća, naučno opravdana putanja pravilnog i istorijskog razvijanja. Da li je takva putanja u nasleđu jugoistočne kulturne paradigme, uopšte još razgovetna? Koliko se propitivanje, kao i redefinisanje uopšte može otvoriti s jednakim ubeđenjem, kao na početku geopolitičkih, situacionih i egzistencijalnih izmena s početka devedesetih godina? Odmicanjem druge decenije veka, tumačenja i predstavljanja u dometima vizuelne umetnosti, ali i likovnog obrazovanja ili prenošenja informacija, dospela su u nove obrasce, pa time i simptome koji sve više naglašavaju umetničko ponašanje, povezivanje u izmenjenim odrednicama supkulture, državnih i institucionalnih delovanja – pre institucionalnih fantazama – ali prvenstveno unutar račvanja potrošačkih poimanja s jedne, i korisničkih lobija, s druge strane.
Stvaralaštvo vizuelnih umetnosti u južnoslovenskom obrascu, kao i iznova određivanom korpusu srpske kulture pokazuje se u redosledu subjektivno zahvaćenih, i od ranije usvojenih klišea. Pitanje relacija koje su se odvijale, pogotovo u intenzivnoj i slojevitoj fluktuaciji visokog modernizma i postmoderne pozicije, premda definisane, dovode, bar u pedagogiji do teškoća komunikativnosti ostvarenog dela. I isto tako i doslovnih potiskivanja u zaborav. Aktivnom komunikacijom čini se da umetnička ostavština gubi atribute i proporcionalnost javnog predstavljanja, bilo u obrazovnom ključu ili u sopstvenim ispoljavanjima. Kroz relacionu perspektivu, unutar tranzicionih etapa u Republici Srbiji usaglašenje odnosa kulturne politike na umetnost neretko je poistovećeno sa snagom medijskog predstavljanja i prisustva, kroz uočljive preobražaje. Došlo je do postepenog i istrajnog građenja različitih simptoma javnog prisustva. Kroz postavku i podešenost svojih elemenata, građenje i angažovanje, na primer, likovne izložbe kao ambijenta sa različitim inovativnim i preispitujućim postavkama umetnika i kustosa nadalje je težilo modernističkom receptu priređivanja i javnog scenskog isticanja. Shodno promenama muzeoloških i galerijskih obzira u duhu internacionalnih primera, nije zaostajala naglašena ekspozicija pred posmatračem. Jednako je bilo tako i u okrilju više decenija nemenjanih, ali postepeno otvorenih silabusa građe i saznanja o vizuelnoj umetnosti po matricama, kakve su date na primeru ustanove kolokvijalno pojmljene kao Likovna akademija (Fakultet likovnih umetnosti u Beogradu). Korpus nedostatnog srednjoškolskog saznanja, uz decenijske posledice ekonomske tranzicije i etablirano stanje krize obrazovnog sistema, uslovio je i svedene i repetitivne modele ponašanja i usvajanja. Ukoliko bi se načinila statistika na takav deo osnovnih prodirućih obrazaca među mlađom generacijom studenata likovnih umetnosti, smene pomodnih pristupa i sezonskih sledbeništava zaodenute su pojedinim novim konstantama oslobađajućih principa. Njih pronose modeli društvenih i saznajnih situacija koje su ponikle u osvit liberalnog doba od pre više od četiri decenije. U tom domenu uz novomedijske recepture i pristupe, prodoran neo-konceptualni zamah i istrajnost počiva na svedenosti i obnavljanju obrazaca siromašne umetnosti (arte povera) okrenute globalnim pitanjima korelacija između stvaralaštva i kontinuiranih suočenja s lokalnim društvenim zapletima i nevoljama. Sustiče se obrazovni metež, ali i definisana usvajana načela potisnute vizuelne umetnosti i kulturne margine, i to ma kakvih vrednovanja. Njihova difuzija u saznanju i javnom diskursu, a sve u celini naspram sistema globalne liberalno kapitalističke ekonomije, niže korišćenje ideoloških nasleđa, sve učestalije zloupotrebe kulture sećanja i reakcije otpora hijerarhiji očigledne neoglobalističke društvene krize. Saznanja o vremenskim okriljima stvaralaštva za studente umetnosti mogu tek letimično da pruže odgovore o vrstama sistematizacije, i decenijskom ključu umetničkog nasleđa. Ona se haotično odnose i ka modelima koji su u zapadnom akademizmu umetnosti i humanističkih, ali i društvenih nauka uslovili zrenje odnosa prema istorijskim umetničkim avangardama i vrednosnim pravcima, a koje najnovije generacije bespogovorno usvajaju. Ova umrežena teorijska okrilja, kao i sistemi, nalaze se u pukom re-reprodukovanju načela, prateći temporalna prožimanja umetnosti i tehnologija u modalitetima savremenog trenutka. Naglašava se snaga sadašnjeg trenutka kao pouzdano i fokusirano poreklo za umetničko-društveno delovanje, koje se stalno obnavlja u reprezentaciji sadašnjeg trenutka i stvaralačkog iskustva.[1] Sa druge strane, refleksija o svojstvima i kontekstualizaciji nekadašnjih umetničkih primera, preko analize studija slučajeva tek počinju i stiču novija teorijska ispitivanja i dodatna razjašnjavanja. Ona će se, posebno od prvih godina veka, sve učestalije javljati u pedagoškim pravcima teorijskih saznanja, poređenja i u raspravama.[2] Manjak pamćenja kulturoloških obzira još nije dosegao takve raširene pravce u obrazovanju, budući da je temeljno trasiran odranije, u decenijama raspoređivanja stanovišta umetnosti unutar istorijskih razotkrivanja. Isto važi i za njihovo stalno metodološko objedinjenje u povezanosti kao u intertekstualnim pronicanjima koja su sve očiglednije postali najodgovorniji način razmišljanja.[3]
Grupacija oko nekoliko otkrivanih mitova i pravaca moderne koji se stavlja u okrilja nacionalne prošlosti, gde se domašaji slobode i oslobađanja javljaju kao okrilja konstanti, kao što je pravac svih vrsta oslobađanja boljševičke sovjetske revolucije, ali i totalizujuća slika nacionalsocijalizma sa globalnog plana čini i tragove nacionalne istorije umetnosti unutar geopolitičkih posledica preko aktivne savremene umetnosti na teritorijama bivše federacije. Istočnoevropska kultura i Jugoistočna evropska sudbina pobuđuje već više od dve decenije različite vidove redefinisanja, kako u interdisciplinarnom okrilju istorije moderne umetnosti, tako i u izložbenim, teorijskim i aktuelizovanim feljtonskim okriljima.
Obrasci kritičkog, istorijskog i teorijskog opravdanja unutar umetnosti u Srbiji sežu do pitanja razotkrivanja neretko zaboravljenih postavki pojedinih pojava. Usred ovih postavki, lična produkciona i tehnološka ravan umetnosti od početka šezdesetih godina dobila je stremljenje koje su liberalni potezi ličnosti, kao i pokreti i iskazivali, sve sa internacionalnom kulminacijom u 1968, i socijalnim odrednicama avangardnih otkrivanja i pozivanja kao prodornog liberalnog puta ali i pojačanog učešća društvene anarhične levice, što će i u globalnim zahvatima, ali i u južnoslovenskoj sredini trajati sve do sredine osamdesetih godina, i činjeničnog raspoznavanje dekonstrukcije. Ukoliko bi se, kao logična matrica za nove vidove potencijalne povezanosti potražila najcelishodnija uobličenost, tada se nameće stalno iznova propitivano nasleđe jezgra evropske umetničke avangarde. Istorijski dijagram stilske evolucije modernizma, Alfreda H. Bara , ne samo da je genealoško stablo pokreta, pristupa kao i traganja, već će svojim vremenskim okriljem odvijanja do pred 1936. godinu, zapravo najaviti i uporno prenositi i za potonje etape.[4]
Od kraja četrdesetih godina i otpočetih suočavanja sa psihološkim, ekonomskim, političkim i saznajnim posledicama Drugog svetskog rata, nezavisno od teorijskih svedenosti Klementa Grinberga (Clement Greenberg) za umetnost američkog visokog modernizma, pravci povezivanja orijentisaće se ka sve očiglednijim antropološkim zahvatima. Teorijski prilazi će, kada se uzme u obzir takav evolutivni pravac, sve očiglednije dospevati u poziciju razmaka izmešu voljnog i nezaustavivog poimanja slobode i individualizma, i narastajućih otvorenosti i zakonitosti masovnih društvenih promena.
Politička mobilizacija koja je dans konstanta i središte uzbune u neoavangardnim pokretima od početa veka, ali i neoglobalističkim opiranjima, odvija se gotovo sedamdeset godina kasnije. Izložbeni projekat Utopia Station, od 50. Bijenala u Veneciji 2003, paradigma je preispitivanja komunalnog povezivanja i umreženosti društvenog rasvešćivanja dolazećeg vremena. Projekat je imao globalnu izložbenu putanju, ka postavci u ambijentima minhenske ‘kuće umetnosti’ Haus Der Kunst, naredne 2004. Uključivao je agitacione radikalne proglase i arhitektonske modele raktikable i platforme na način sela za suprotstavljanje liberalnom kapitalizmu. uključujući anarhične obrate i nužnosti dekonstrukcije političko ekonomske fraktalnosti novog vremena. Uz nastupe umetnika uključeno je i predavanja A. Negrija (političkog mislioca marksizma, pisca dela Imperija i bivšeg kažnjenika direktne veze sa Crvenim brigadama u Italiji sedamdesetih godina) o ciljevima i pokretima slobode. Izložba postaje paradigma predanja nove agitprop predstave najšireg javnog osvešćivanja.[5]
Slična istrajna upornost kolektivnog sabotiranja i preispitivanje uticaće na sve vidove umetničkog povezivanja, globalno, ali i sa onim posledicama koje se pronose u regionalnim uvidima i južnoslovenskim preklapanjima društvene agregacije.
Za južnoslovensko, to jest istočnoevropsko iskustvo i specifičnosti suočenja sa sistemom il državnom ili nacionalnom organizacijom, prethodilo je osvajanje političkog prostora shvatanja društvenog umetničkog dejstva u retrospektivnom vidu. Produktivno izazovna platforma mapiranje istočne evropske umetnosti trebala je da prožme saznanja jednako regiona i južnoslovenske traume, ali i drugih geopolitičkih pravaca. Rez na Barovim (Alfred H. Barr) osnovama dijagrama stilske evolucije, u epistemološkom shvatanju istorije kao medijacije, naglašen je unekoliko rešenim, germanski preciznim raspoređivanjem od članova Neue Slowenische Kunst – umetničke grupe IRWIN što se pokazalo kao ideološko traganje za istočnoevropskim aporijama modernizma i vitalnosti. Zbivalo se to upravo u trenucima najkrupnijih egzistencijalnih i geopolitičkih promena, posle pada Berlinskog zida i konsolidacije raspada Sovjetskog Saveza, a naglašeno posle 1993, usred burnog i brutalnog političkog raspada bivše jugoslovenske federacije. Ovakav vid (re)konstrukcije i mogućnosti logičnog rasvetljavanje nepoznatog, pokazaće se kao nova matrica .[6]
Retro princip ispisivanja sopstvene istorije i otvoren onlajn projekat bio je doziv za doprinose ličnih i pozivanih genealogija izgubljenih dela i neosvetljenih putanja umetničkih ličnosti. Sa pozitivističke strane, bilo je to dopisivanje arhivskih nedovoljnih učešća i naglasak da se iznova konstruiše željena i ostvari jedina istinita predstava istorijskih etapa i utopijskih upisivanja. Receptura za reetabliranje izgubljene putanje vrednosnih sistema avangardnih modernističkih postavki otvorila je mogućnost izazova, gde se novom teorijskom i umetničkom praksom (kao u slikarskim delima, grafikama i postavkama članova grupe IRWIN) redizajnira samoistorizacija mreže umetničkih grupacija. Mnogostruki rezultati i otkrića studija slučajeva sproveli su dominantnu paradigmu načinivši u različitim vodećim galerijskim, muzejskim i akademskim diskursima regiona simptome razlaza, alijenacije individue u istorijskim trenucima same izdvojenosti.
Zbivanja u novonastaloj umetnosti dovela su do polikulture i društvene ekskluzivnosti koje iziskuju postavljanje moralnih načela unutar pretpostavki funkcionisanja razvijenog organskog društva solidarnosti. Model je prenosiv, ma koliko mehanički određen ka pojmovnim grupacijama umreženosti sličnih nastavljanja preimućstva i kriterijuma avangardnih projekcija. Ovakvo specijalizovano brand-irano zajedništvo karakteriše veliki broj akademskih, strukturisanih društvenih odnosa, kao i usvojenih avangardističkih postulata. Zajednička ili deljena samosvest, ritualni pravac supremacije nad ishodima i rezultatima avangardne ili novo pročitane i ideološki neprikosnovene pozicije, kao i vlastita moralna neupitanost ka vrednosnim načelima poimanja slobode. Zanimljiv zaplet čini u post-jugoslovenskom metežu, rešeni broj podeljenih i definisanih gledišta na granici ritualne rešenosti (kao u ranijim društvenim ustrojstvima ili religijskim, etničkim odredljivostima kao grupe). Po svemu sudeći, radi se o perfidnijem neprepoznavanju drugog, i to paradoksalno, u ime vlastite Drugosti, i time otklonu od dominantnih, nerazrađenih i neobaveštenih učesnika u kulturi. Potkrepljenih grupisanim, ponegde kolektivnim podrazumevanjem vlastite superiornosti autsajderske pozicije. Radi se o usvajanju iz zajedništva društvenih grupa, a u tehnologiji svrstavanja o činjenicama grupnih širenja i ekipnih regrutovanja. U potpunosti oprečne lokalne grupe ma koliko različite nose svojstvene obrasce: navijačko-sportske ekipe, sledbeništvo nacionalnih mitova, svetosavlje, prononsirana pripadnost alternativnim vidovima životnih stilova i ponašanja, rodne isključivosti, i paradoksalno pronošenje ranijih supkulturnih modela koji to zapravo i nisu. Ubrajaju se u kulturološkom raponu, isto tako, korisnici određenih prozvoda, informatičkih operativnih sistema i uređaja, odabranih lokacija i, opšte uzev, plediranja za čitljivu holističku predstavu poimanja spoljne realnosti kao vlastite dužnosti. Odgovorno traganje za teorijskim društvenim objašnjenjem, pa samim time i umetničkim pozicioniranjem, uključuje retrospektivni pogled i neophodnu postavku uporedivu danas, za naučnu i multikulturnu sociologiju, sa konzervativnim stavovima Emila Dirkema (Émile Durkheim), upravo u razvojnosti funkcionisanja promena društva i kulture kraja 19. i početka 20. veka. Naglašeno mišljenje svrstavanja i izdvajanja pojedinca unutar birane grupe sopstvene podrške određuje se kao vid skrivene otuđenosti, gde
„Osećanja koja se rađaju i razvijaju u krilu grupa imaju energiju koju ne dostižu čisto individualna osećanja. Čovek koji ih doživljava ima utisak da njime vladaju sile koje ne prepoznaje kao svoje, sile koje ga vode i čiji on nije gospodar, a celokupna sredina u koju je uronjen izgleda mu kao da je ispresecana istim takvim silama. Oseća kao da je prenesen u jedan svet drugačiji nego što je onaj u kojem se odvija njegova privatna egzistencija.“[7]
Aktivizam unutar neokonceptualne umetnosti, za razliku od potrošenih formacija stilskih polivalentnih isključivosti, ili namerene neobaveštenosti ranijih vrsta i pravaca vizuelne umetnosti, omogućio je izuzetno podesan zaklon značajnom broju nedelotvornih i izbezumljenih stvaralačkih definisanih kriza. Ako bi se zatražio sistem funkcionisanja tog zaklona, operativno razjašnjavanje doseglo bi više nivoa. Sa teorijske strane, procesualnost umetničkih pozicija u grupi i to u ma kakvom medijumu iskazivana, pokazala se kao svojevrsna članarina sprovodive nemoralnosti, o kojoj je Dirkem pisao kao o nepostojanosti individue unutar društvenih formacija što prevazilaze volju društvene odgovornosti i opstaju jedino u sledbeničkoj interakciji.
Društveni aktivizam tranzicijske situacije posebno u gravitaciji oko nekadašnjeg gradskog i kulturnog središta bivše Jugoslavije – Beograda – stvorio je značajan pomak u prihvatanju i teorijskom promišljanju pozicije drugog i drukčijeg. Radikalni stavovi prevrednovanja, koji su se ukazali tokom decentralizovane i rasute krize i ratnih sukoba devedesetih godina u ostacima jugoslovenske federacije, ostavili su neizbrisive tragove na stvaralačke pozicije i nova čitanja.
Ideja vremena, ali i eruptivne strasti i upitnog morala, gotovo četvrt veka kasnije, pomerila se u recepcijskoj strukturi i zamoru ponavljanja, te počinje da se ukazuje kao konstanta upadljivog etičkog kolapsa. Taj kulturološki raspon ipak kakve-takve povezanosti, otpočinje svoje promene kao paradoks otvorenosti i svedozvoljene komunikativnosti: u velikom uplivu dizajna, i to dizajna svih instanci, vidljivosti – od životnog stila do fizičke stvarnosti kulture – i akademskoj osnovi povezivanja studija slike i vizuelnosti. Jesu li, postavlja se pitanje, promene u umetnosti isto tako i odraz promene u materijalnom svetu? Grupnom, formacijskom objavom i različitim polikulturnim ili, isto tako, polit-art projekcijama i interesnim grupama, savremeni život nedvosmisleno je proizvod razvojnih linija društvenih grupa, razvojnosti i pouzdane organizovanosti. Ishod su mnogostruke vrste identifikacije, ali i očevidnog gubljenja oslonca. Dirkem ih je odredio kao organsku solidarnost razvijenog društvenog tipa. Dodatna dopuna paradoksa jete da se razvijena isključivost odvija kao avangardna neprikosnovenost, preuzimajući izvorne tragove kao vlastite odredljive okvire unutar interesnih grupa umetničke scene. Anomija, dalje od neurološke kategorije gubitka jezičke odredljivosti, prevedena je u sociološkoj Dirkemovoj tvrdnji za posledicu individualne odstranjenosti i grube nemoći, gubitaka svojstava pojedinca za praktično uključenje u društvenu ekonomiju, a time i prenos sopstvene umetničke pozicije. Time se anomija, u najširem spektru, odvija i van blokovske, van stranačke odstranjenosti, u vidu survavanja ličnosti, neretko stvaraoca u vanetičku, krajnje definisanu društvenu odbačenost i rastrojstvo.[8]
Prateći svojstva novih povezanosti, teorijska strana ne može da mimoiđe ukupnu antropološku teorijsku postavku, određenu u razmišljanjima Bruna Latura (Bruno Latour). Ona su i prethodile globalnom rezu povezivosti i traganja za uzrocima društvenih i kulturnih posledica koje su otpočele da se regionalno i globalno odvijaju od početka devedesetih godina.
U svojoj studiji „Nikad nismo ni bili moderni“, koja na način parlamentarne logičke raščlanjivosti seže u prirodu komunikativnosti, Latur zalazi u inerciju individua u društvenim povezivostima i umreženostima. On i otvara epistemološka i dekonstrukcijska vrednovanja savremenih analitičkih doprinosa Burdije (Pierre Bourdieu) ili Deride (Jacques Derrida) u političkim, naučnim i kulturološkim pregledima koji nagoveštavaju post-ljudsku poziciju.[9]
Njegovi pristupi su suočenje sa apsurdom vrednovanja i raščlanjavanja apsolutnih totalnosti. Pojmljeni su zahvati očiglednih odmicanja od 20. veka: moderne tehnologije, logocentrizmi, ali i projektovane iluzije. Otud se ukazuje načelo da nije potrebno dodavati nove naučne istine za preispitivanje prošlosti i neumitnih tehnoloških prednosti unutar već osamostaljenih sistema komunikacije.
Tragajući za posledicama teorijskog određenja gubitka, Latur preispituje autoritarnost modernističke ekskluzivnosti i prednosti, ali i antropološki prijem unutar dekadentnih konzervativnih nacionalnih okrilja. Izrazito je kritičan ka manihejskoj podeljenosti na ’moderniste’ i ’antimoderniste’, i zastupajući mnogostruke svetove i stanovišta, vraća se ka kontradikcijama savremene realnosti naučne analize, i to pojava koje su podesne antropologiji vizuelnih promena u umetnosti. U indirektnim otkrivanjima kako funkcionišu sistemi realnog imperijalizma i prikriveni ’totalizujući imperijalizmi’ mnogih manjih društvenih grupacija ili rešenih načela, dolazi se do neophodnosti merila samih posledica. One su i u lokalnim okriljima savremenog društvenog situiranja sprovodive preko kulturnih okrilja umetnosti usred preklapajućih društvenih uloga, fondacijskih izvora i svojevrsnih osiguranih članstava. Time se ishodi identiteta sustiču na kraju istorije kao svojevrsna finalizacija Fukoove (Michel Foucault) tehnologije sopstva[10], primenljive preko eurocentričnih obrazaca postavki, od modernizma ka svim kasnijim etapama: u manipulativnim medijacijama i zamorima umetničkih strategija.
Mapiranje ili dovođenje u najcelishodniju vezu potkrepljenih i uzročno-posledičnih mogućnosti, na osnovu etničkih, stilskih, mobilizacijskih instrumenata informatičke prodornosti i preklapanja, prepušteno je obzirima stare antropološke matrice. Digitalni svet informacija i dostupnosti, unesen u stvaralačke identifikovanja pregledne otvorive objektivnosti, onakve kakvu je Latur najavio početkom devedesetih godina i kakvu zastupa i u najnovije vreme, ne može se udaljiti od modernističkih institucija organizacija, pravnih okrilja i birokratija. Nije bez efekta ta angažovana i neosporna aktivistički izazvana energija naspram globalnog sistema, zapravo istovetna sistemska formacija za sebe. Po individualnim i kolektivnim greškama, kao i investiranjem sile i energije moći, po Laturovim analizama, kao takvo ustrojstvo zatvorenosti je zapravo „tehnološki sistem koji ne može niko poremetiti“.[11] Slično je i sa redistribucijom premisa iz prošlosti, i činjeničnog stanja koje čini slojeve brzih i preklapanih događaja umetničkih avangardnih pokreta, a koji su i doveli do distributivnih mrežnih sistema unutar različitih pokreta. Stoga ne treba zaboraviti i da se u ideološkim i birokratskim vidovima razvojnosti napretka, kao pojam modernizma nalazi i „kafkijansko društvo“ u kome nema pregovora za konsenzuse, gde se sprovodi neumoljivo nasilje ili beskrajna tumačenja pravnih pravila. U okrilju takvih potencijala, otpočinju dokazi današnjih distopijskih primera, svega što su recepture fluidnih proisticanja odredile, a što je teorijski dosledno opravdano upravo na nivoima oslobođenosti. Ukazuje se antropološki saglediv fenomen unutar savremene umetnosti, a koja pledira na neoavangardni pravac modusa samoostvarivanja i umnožavanja.
Iz takvih ishoda i platformi, unutar interesno zasnovanih kolektiviteta i zajedničke kontrolisane akcije, umetnost u društvenom životu nije samo redistribucija prikupljenog kapitala. Velike izložbe i aktuelizovanje herojskih mitova i posebnosti individualističkih i autohtonih poetika i pristupa daju značajan doprinos. No, u svem savladavanju i neophodnoj edukaciji za same umetničke fenomene, iskrsava i treće antropološko raščlanjavanje. Narav bi mogla da bude operativno analizirana na osnovu oslobođenih pozicija: nastalih u tenziji pluralizma kao anamneze plemenskih okrilja. Još u pisanoj studiji o opadanju individualizma u masovnim društvima, Mišel Mafesoli (Michel Maffesoli) zagovara „Vreme plemena“.[12]
Ulazeći u istorijske zasnovanosti, i to znatno dalje od novijih matrica i mapiranja kolektivnih organizovanja i pokreta, ka nasleđu evropske prošlosti, on se zalaže za sve ubrzanije činove shvatanja civilizacijske izmene.
Socio-antropološka perspektiva se preko tribalnih supkulturnih i obnovljenih revolucionarnih pozicije razvija u okrilju pomodnih stilova ranih vidova obnovljenog varvarizma.[13] Promenjene perspektive uvode davna modernistička načela i društvene umetničke grupe kao učesnike koreoscenografije za nove odeljenosti i interesna grupisanja. Etnografska i tribalna objava ulazi u odlike samoproglašene umetničke slobode, koja se ilustrativno odvija u mimikriji i namešteno anarhičnim umetničkim dispozicijama. Postupci su uočljivi i u preispitivanju aktivističkih domašaja i njihove naravi u južnoslovenskim sredinama, tamo gde se neoavangarda, shodno svojoj obaveštenosti odvaja od recidiva tradicionalizma, neobaveštenosti i rezigniranosti pojedinih umetnika i arhaičnih kolektivističkih udruživanja. Vidovi tribalnog približavanja, s druge strane, izrazita su nužnost i čine agense preovladavajućeg naglašavanja traganja za razrešujućim novim izrazom. Mada nije očigledno, u svom suštinski neremetilačkom i bezbednom političkom okrilju, oni sprovode očiglednu društvenu anomiju. Približavanja menjaju individualno otkrivene vlastite individualne, malene kolektivne statuse, zapravo mehanički podesne za neprikosnovenost umreženja.
Fusnote:
[1] Charlie Gere, Art, Time and Technology, Berg Publishers, Oxford-New York 2006.
[2] Za ove pravce zaslužno je delovanje Prof. M. Šuvakovića, koji ne samo da je objedinio višedecenijski projekat epistemološkog reza kategorije teorijskih prikaza istorije moderne i savremene umetnosti u Srbiji i regionu, u postavkama fenomena kao što su diskurzivna analiza ili studije slučajeva, već je i pokretanjem naučnoistraživačke platforme čiji je rezultat bio trotomni zbornik intenzivnih pretraga i studijskih priloga velikog broja istraživača umetnosti i medijskih čitanja: Istorija umetnosti u Srbiji, XX vek, izdavač Orion art, Beograd 2010–2014. Teorijske vizure i analitička poređenja umetničkog nasleđa, ali bez ostatka i aktivne prakse umetnosti u Srbiji, uključile su performativnost, arhitekturu, auralne umetnosti i efekte na medijske slike.
[3] Promene su zahvatile dominantu frankocentričnog modernizma u likovnoj umetnosti. S jedne strane, ka okrilju geštalt saznanja o formalnim odlikama opažanja i dejstva dela, a sa druge, u egzistencijalnu dramatičnost likovnih izražajnosti u tipu objašnjenja u korpusu nacionalne ili etnički određene baštine modernog vremena, kod L.Trifunovića, kritičkih raspoređivanja umetnosti unutar korpusa kulture M. B. Protića, kao i preglednih fokusiranja na prirodu ostvarenja u odabranim studijama slučajeva u srpskoj umetnosti Jerka Denegrija.
[4] Barova (Barr) teza za izložbu u MoMA u New Yorku, pa i muzeološku matricu, ne samo da je donela taj nacrt pokretâ i ’izama’ na naslovnici Cubism and Abstract Art, već je nagovestila načine razmišljanja o umetničkoj tipologiji i reperkusijama društvenih zbivanja u naredne skoro četiri decenije. Vrste povezivosti nisu završene za tipološke okvire već se naslojavaju i do najnovijih rezultata: www.artandpoliticsnow.com/wp content/uploads/2012/03/1936_cubism_and_abstract_art_exhibition, Pristupljeno: 20.februar 2017.
[5] O Utopia Station: http://www.universes-in-universe.de/car/venezia/bien50/utopia/english.htm, Pristupljeno: 4.mart 2017.
[6] Decenijski pravac otvorene arhivske nužnosti sabiranja iskustva poznavanja i isticanja avangardne pozicije i nadalje je otvoren na aktivnoj onlajn platformi http://www.eastartmap.org/ U teorijskom smislu uređena je i knjiga ’East Art Map – Contemporary Art and Eastern Europe, ed. IRWIN, The MIT Press, Cambridge MA 2006.
[7] E. Dirkem, ’Sudovi vrednosti i sudovi stvarnosti’, iz: Društvo je čoveku Bog, Institut za sociološka istraživanja, Filozofski fakultet, Beograd 2007, 139–140.
[8] E. Dirkem, Samoubistvo, BIGZ, Beograd 1994.
[9] Bruno Latour, We Have Never Been Modern, Harvard University Press, Cambridge MA 1993.
[10] M. Fuko, Tehnologije sopstva, Krug Commerce, Beograd 2015.
[11] Latour, ibid, 125.
[12] M. Maffesoli, The Time of the Tribes – The Decline of Individualism in Mass Society, SAGE Publications, London 1996.
[13] Nastup performansa učesnika i trening pozicija sa psima dobermanima kao dokaz samoupućenosti, donosi dizajniranu sponzorsku sportsku odeću predstavnika oba roda kao izvođački kolektiv umetnice Anne Imhof na način pseudoopere nazvane Faust – kojima je dodeljen Zlatni lav za Nemački paviljon na 57. Bijenalu u Veneciji 2017; skoro deceniju i po posle Utopia Station brandirani ritual je trijumf urbane hipster naravi umreženja, i model nužnog grupnog pripadništva kao modela drukčije brutalne svrstanosti u umetničkom /egzistencijalnom ponašanju.
Leave a Comment