Sedamdesetih godina prošlog veka, Fuko uvodi pojam biopolitika koji otvara novi teorijski diskurs čije je polazište politička uloga tela. Za razliku od disciplinarnih tehnika koje se uobličavaju tokom 17. veka i koje su usmerene na pojedinca – disciplinovanje, nadgledanje, kontrolisanje pojedinačnog tela – biopolitika je nedisciplinarna tehnika koja se bavi čovekovim životom kao procesom i čovekom kao vrstom, mnoštvom ili masom koje se, ne samo disciplinuju, već i oblikuju. Tehnologije biopolitičke vlasti izvode se nad stanovništvom, populacijom, socijalnim telom, “telom sa puno glava”, a ne pojedinačnim telom. Moderne institucije kao što su škole, zatvori, ludnice (muzeji?) pokazale su “da je ljudsko telo veoma prilagodljivo za cirkulaciju moći”, tako da je biopolitika nova paradigma moći u kojoj stanovništvo postaje predmet političkih intervencija.
Najopštija određenja biopolitičke umetnosti izvedena su iz ovog teorijskog koncepta koji problematizuje život, ne kao prirodni, već artificijelni fenomen, proizvod različitih strategija i odluka. O specifičnim karakteristikama biopolitičke umetnosti teško je govoriti jer se brojne savremene prakse, koje se međusobno veoma razlikuju, mogu podvesti pod ovaj termin. Ono što ih povezuje je, ne reprezentacija stvarnosti ili proizvođenje/modifikovanje umetničkih predmeta, već tretiranje života kao umetničke aktivnosti, “čiste aktivnosti”. Ta aktivnost uključuje strategije, odluke, postupke i tehnike kojima se sam život oblikuje i tretira kao “umetnička pojava”. Biopolitička umetnost kao najšire terminološko određenje obuhvata i sledeće pojave: bioumetnost – rad sa živim organizmima (mikroorganizmima, makroorganizmima), genetičku umetnost – rad sa genetskim materijalima, body art – rad sa telom, biotehnopolitiku – kombinovanje organizama i mašina, sajberumetnost – kombinovanje fizičkog i virtuelnog tela.
Pitanje koje se prvo nameće je kako je uopšte “život” postao “umetnička pojava” – ne reprezentacija života ili imitacija stvarnosti, već svakodnevno iskustvo, elementi prirodnog, odnosno sve što pripada životu nasuprot umetnosti? Polazište je svakako avangardna ideja povezivanja umetnosti i života koja je otvorila prostor za upad neumetničkog u registar umetnosti. Avangardne prakse koje u osnovi imaju postupak montaže (kolaž, asamblaž, fotomontaža) – uvode fragmente realnosti, neumetničke materijale (novine, ambalaže, tkaninu, tipografiju) i predmete u slikarski prostor. Redimejd je posebno indikativan jer predstavlja “komad realnosti” koji kao takav funkcioniše i u umetničkom i neumetničkom kontekstu i direktno se suprotstavlja podeli na život i umetnost, bar na nivou materijalnog. Ovi neumetnički materijali i predmeti predstavljaju najranije “upade realnog” ili uvođenje “života” u umetnost. Istovremeno, ove prakse se mogu posmatrati kao arhiviranje fragmenata realnosti istrgnutih iz svog prvobitnog, neumetničkog konteksta.
Sa pojavom filma, pokret ulazi u sliku. Kretanje je još jedan vid “života”: kada se kaže “život”, misli se, pre svega, na kretanje jer se u prirodi sve kreće. S tehničkom reproduktivnošću pojavljuju se mediji koji uključuju vremensku dimenziju koja direktno povezuje umetnost i život jer funkcioniše i u jednom i u drugom registru.
Na iskustvu avangardnih istraživanja početkom druge polovine 20. veka javljaju se različite umetničke prakse koje uključuju vremensku dimenziju, ali i novu dimenziju “života” – aktivnost ili delovanje. To je, pre svega, performans. Umetnički predmet je u performansu zamenjen aktivnošću samog umetnika: “U performansu, umetnici prezentuju i reprezentuju sebe u procesu bivanja i delanja, a ti činovi se odvijaju unutar jednog kulturnog konteksta i pred javnošću.” Performans redefiniše odnos između posmatrača i umetničkog dela, umetnika i publike tako što umesto subjekat/objekat odnosa uvodi susret, relacije između subjekata. Istovremeno, umetnički predmet zamenjuje iskustvo koje funkcioniše van postojećih podela na privatno/javno jer istovremeno može biti krajnje individualno, a javno. Takođe, produkcija umetničkog rada, “nekada misteriozni i skriveni čin stvaranja postaje vidljiv i konkretan čin”. Međutim, ono što je svakako najizrazitije je da telo postaje “primarno sredstvo označavanja u prenošenju vizuelnih koncepata”. Time se, moglo bi se reći, zadaje završni udarac ideji o autonomiji umetnosti, njenoj odvojenosti od života, prirode. Telo postaje medij, interface, društveni i politički subjekt koji deluje u određenom kontekstu. Sa ulakom tela u umetnost relativizuju se granice između prezentacije i reprezentacije, stvarnog i artificijelnog, umetničkog i neumetničkog jer telo funkcioniše u svim pomenutim registrima.
Umetnost u doba biopolitike postaje biopolitična zato što koristi umetnička sredstva da bi produkovala i dokumentovala život kao čistu aktivnost. Biopolitička umetnost nije nužno vezana za tehnološke strategije genetske manipulacije ili direktno preoblikovanje tela. Biopolitička umetnost je i detektovanje različitih biopolitičkih strategija u svakodnevnom kao što je oblikovanje života kao biološke činjenice, od rođenja do smrti u smislu instaliranja različitih matrica – društvenih, političkih, kulturnih, istorijskih, ekonomskih… – koje ga regulišu i kontrolišu. Istovremeno, sam život postao je predmet različitih intervencija, artificijelnih strategija – tehničkih, genetskih, hirurških, kozmetičkih i umetničkih. Ako nije sudbina, prirodna pojava, već nešto što je artificijelno, onda je život automatski politizovan jer je način njegovog funkcionisanja, ne skup datosti, već odluka. Iz toga razloga, po Grojsu, umetnost u doba biopolitike ne može biti drugačija nego biopolitička: ona problematizuje te artificijelne strategije oblikovanja života i dokumentuje ih umetničkim sredstvima.
Biopolitička umetnost se može posmatrati kao krajnja faza aproprijacije. Nakon različitih talasa aproprijacije koji su od početka 20. veka proširivali polje umetnosti, od uvođenja neumetničkih materijala, neumetničkih predmeta, industrijskih materijala i s njima povezanih tehnologija obrade, preko medija masovne komunikacije, do aproprijacije već postojećih umetničkih radova, žanrova, stilova iz umetnosti, slika u najširem značenju te reči, na kraju 20. veka, preostala je još jedino aproprijacija života da se izvrši što se, iz ugla biopolitičkog shvatanja umetnosti, zapravo već desilo. Da li je to istovremeno i ispunjenje avangardnog sna – ostaje otvoreno pitanje.
Istovremeno, retroaktivno gledano, moglo bi se reći da je aproprijacija u svojim različitim manifestacijama “pripremila teren” za biopolitičko shvatanje umetnosti. Nestajanje specifičnih umetničkih karakteristika određenog umetničkog predmeta (medija, žanra, umetničkog materijala, postupka), fluidnost, ograničenost trajanja, delovanje “izvan umetnosti” i politizacija umetnosti za svoju krajnju konsekvencu imaju biopolitičko određenje umetnosti u kojem je razlika između umetničkog i neumetničkog kontekstualne prirode.
Da li to onda znači da je biopolitička umetnost još jedan u nizu pokazatelja gubitka privilegovane pozicije umetnosti kakvu je imala sredinom prošlog veka, na vrhuncu visokog modernizma kada je korišćena kao sredstvo u “reprezentaciji moći”, npr. reprezentaciji moći Amerike sa izložbama apstraktnog ekspresionizma koje su kružile Evropom? Ili je pokazatelj gubitka, ne samo privilegovane, već i relevantne pozicije uopšte unutar širih društvenih kretanja? Da li je preuzimanje svih postojećih (ili većine postojećih) matrica, postupaka, praksi, tehnika, pa i “života” zapravo simptom njene nemoći u sadašnjoj “podeli karata” ili pokušaj iznalaženja neke nove pozicije unutar postojećih registara društvenog delovanja?
Možda se u tom ključu može posmatrati ekspanzija različitih manifestacija umetnosti i organizacija koje se priključuju registru umetnosti. Na primer, u poslednjih nekoliko decenija prisutan je porast nevladinih organizacija koje rade u registru umetnosti, nisu institucije, a mogu, u manjoj ili većoj meri, biti povezane sa institucijama (na primer, preko fondova, različitih institucionalnih finansijskih podrški i sl.) i obavljati izlagačke i neke druge aktivnosti u registru umetnosti (edukacija, promocija, prezentacija…). Takođe, neumetničke institucije se pojavljuju u registru umetnosti kao izlagači, promoteri ili kuratori, kao što je banka, na primer. Ono što takođe ide u prilog ovoj tezi je izlazak tipično umetničkih institucija u druge oblasti na šta ukazuje sve češća pojava muzeja s neumetničkim funkcijama: Muzej hleba, Muzej piva, Muzej sprava za mučenje, Muzej seksualnih pomagala, Muzej nevinosti… To potvrđuje, između ostalog, i praksa izgradnje muzeja koja nije jenjavala od 19. veka, kada je njihova izgradnja imala bitnu funkciju u formulisanju nacionalnog identiteta – pojava narodnih ili nacionalnih muzeja i galerija ostala je bitno obeležje prestonica i kulturnih središta do danas. Takođe, to potvrđuje i širenje ove prakse van zapadno-evropskog sveta – na Bliskom istoku, Dalekom istoku. I, najzad, muzejima i velikim muzejskim kompleksima pridodata je turistička uloga – postali su nezaobilazni deo turističkih tura, kao znamenitosti.
Istovremeno, ako je završna faza aproprijacija života u njegovim najrazličitijim manifestacijama odnosno realnosti u najširem smislu kao skup registara van umetničkog, što važi, pre svega, za biopolitičku umetnost, onda se zapravo više ni ne može govoriti o aproprijaciji, već postaproprijaciji. Postaproprijacija ukazuje na to da nije više reč o postupcima i strategijama “preuzimanja postojećeg” jer to pretpostavlja postojanje prvobitnog konteksta, izvora ili originala što su recidivi prethodne umetničke paradigme i tradicionalnog shvatanja. Nasuprot tome, postaproprijacija ukazuje na kretanje – slika, tekstova, simbola, koncepata – u mreži značenja u kojem izvorište kao takvo zapravo ne postoji, već brojne tačke kontekstualnog uvezivanja.
Leave a Comment